White Paper
Кіно, ТБ і стримінг-сервіси України: аналітичні дослідження й огляди
KYIV MEDIA WEEK 2021
Зміст
- 1
- 2
- 3
- 4
- 5
«Медіабізнес. Перезавантаження»: нові виклики й нові можливості
Два дні, 18 секцій, 70 експертів із 15 держав, 300 учасників наживо – а загалом із гостями онлайн-формату понад 3000 людей із 37 країн! – таким був 11-й міжнародний медіафорум KYIV MEDIA WEEK 2021.
«Медіабізнес. Перезавантаження» – головна тема цьогорічного KMW, що якнайкраще відбиває актуальний стан речей в індустрії контенту всього світу загалом й України зокрема. Наше життя розділилось на «до» та «після» пандемії COVID-19. Світ змінився, ми всі адаптуємось до нових реалій – і в особистому світосприйнятті, і в соціальному та професійному контексті.
Прогнозування ризиків та розробка плану «В» – а ще краще «С» і «D», – сьогодні є обов'язковою рутиною в будь-якому бізнесі. Водночас зміни відкрили простір для творчості: це – нова сторінка історії, що чекає наповнення свіжими смислами, й можливості для експериментів і креативних рішень безмежні.
Саме спільному пошуку цих нових смислів і можливостей у різних галузях та напрямах аудіовізуальної індустрії – кіно, ТБ, діджиталі – й були присвячені найрізноманітніші дискусійні панелі та секції KMW 2021. Провідні українські і міжнародні експерти, представники профільних відомств, топменеджери головних гравців індустрії обговорювали питання виробництва та дистрибуції контенту, копродукції, діджиталізації, пошуку нових форматів співпраці тощо. Огляди багатьох подій медіафоруму ви вже можете прочитати на сайті інформаційно-аналітичного партнера проєкту – видання Media Business Reports, – скориставшись пошуком за тегом KYIV MEDIA WEEK.
Аби не потонути у вирі змін, зараз як ніколи треба тримати руку на пульсі останніх трендів і бути готовим повсякчас у той чи інший спосіб адаптуватися до викликів. І саме з метою надати гравцям індустрії інформацію, необхідну для ефективної адаптації до нових реалій, нашим аналітичним відділом спільно з MBR були підготовлені п'ять аналітичних досліджень й оглядів актуального стану різних аспектів української індустрії ТБ, кіно та діджитал, котрі ви знайдете у цьогорічному KYIV MEDIA WEEK White Paper.
Дуже дякуємо всім учасникам і партнерам KYIV MEDIA WEEK 2021 за те, що ви були з нами цього року. Та неодмінно зустрінемося наступного!
Два дні, 18 секцій, 70 експертів із 15 держав, 300 учасників наживо – а загалом із гостями онлайн-формату понад 3000 людей із 37 країн! – таким був 11-й міжнародний медіафорум KYIV MEDIA WEEK 2021.
«Медіабізнес. Перезавантаження» – головна тема цьогорічного KMW, що якнайкраще відбиває актуальний стан речей в індустрії контенту всього світу загалом й України зокрема. Наше життя розділилось на «до» та «після» пандемії COVID-19. Світ змінився, ми всі адаптуємось до нових реалій – і в особистому світосприйнятті, і в соціальному та професійному контексті.
Прогнозування ризиків та розробка плану «В» – а ще краще «С» і «D», – сьогодні є обов'язковою рутиною в будь-якому бізнесі. Водночас зміни відкрили простір для творчості: це – нова сторінка історії, що чекає наповнення свіжими смислами, й можливості для експериментів і креативних рішень безмежні.
Саме спільному пошуку цих нових смислів і можливостей у різних галузях та напрямах аудіовізуальної індустрії – кіно, ТБ, діджиталі – й були присвячені найрізноманітніші дискусійні панелі та секції KMW 2021. Провідні українські і міжнародні експерти, представники профільних відомств, топменеджери головних гравців індустрії обговорювали питання виробництва та дистрибуції контенту, копродукції, діджиталізації, пошуку нових форматів співпраці тощо. Огляди багатьох подій медіафоруму ви вже можете прочитати на сайті інформаційно-аналітичного партнера проєкту – видання Media Business Reports, – скориставшись пошуком за тегом KYIV MEDIA WEEK.
Аби не потонути у вирі змін, зараз як ніколи треба тримати руку на пульсі останніх трендів і бути готовим повсякчас у той чи інший спосіб адаптуватися до викликів. І саме з метою надати гравцям індустрії інформацію, необхідну для ефективної адаптації до нових реалій, нашим аналітичним відділом спільно з MBR були підготовлені п'ять аналітичних досліджень й оглядів актуального стану різних аспектів української індустрії ТБ, кіно та діджитал, котрі ви знайдете у цьогорічному KYIV MEDIA WEEK White Paper.
Дуже дякуємо всім учасникам і партнерам KYIV MEDIA WEEK 2021 за те, що ви були з нами цього року. Та неодмінно зустрінемося наступного!
Катерина Удут
директор Media Resources Management
1
Тренди теледивлення
Українське ТБ 2020 року: структура ефіру з погляду видів трансльованого контенту
1
Тренди теледивлення
Українське ТБ 2020 року: структура ефіру з погляду видів трансльованого контенту
Однією з головних тенденцій останніх років на українському телебаченні стало посилення позицій телевізійних шоу і скорочення загального часу трансляції телевізійних серіалів (нагадаємо, що переламним у цьому розумінні був 2016 рік, – тоді шоу істотно обігнали серіали за сумарним хронометражем трансляції, хоча ще 2014-го ситуація була зворотною). У той самий час позиції серіалів національного виробництва рік у рік міцнішають, починаючи від 2015-го, коли через запроваджені обмежувальні заходи в українському телеефірі стало набагато менше контенту російського виробництва. При цьому за підсумками 2020-го раніше втрачені позиції відвоювали фільми.
Для оцінки реального стану речей щодо зміни контентної структури українського телеефіру 2020 року компанія Media Resources Management проаналізувала структуру ефіру шести найбільших українських загальнонаціональних мовників («Україна», ICTV, «1+1», СТБ, «Новий канал» та «Інтер»).
Сумарний хронометраж мовлення кожного з каналів склав майже 8,77 тис. годин. Увесь трансльований контент був розділений на основні категорії: серіали, теле- і кінофільми (далі – фільми), телевізійні шоу та програми (далі – шоу), анімація, документальні проєкти, новини, реклама й анонси. Також була згрупована категорія «інше», до якої ввійшли прямі трансляції, концерти, короткометражки і міжпрограмні заставки. У такий спосіб була згрупована та проаналізована кожна секунда ефірного часу найбільйших українських мовників.
Результати дослідження показали, що найбільш трансльований вид телевізійного контенту в Україні 2020 року – телешоу і програми: на них в ефірі ТОП-6 українського ТБ припало за минулий рік майже 35,9% сумарного хронометражу мовлення. В абсолютних цифрах це майже 18,9 тис. годин мовлення, а це майже на 250 годин менше за аналогічні результати 2019 року.
Другим найбільш трансльованим видом телевізійного контенту в Україні за результатами 2020-го були телевізійні серіали. На них сумарно припало орієнтовно 18,2% ефірного часу (майже 9,6 тис. годин трансляції), що менше за результати 2019 року на 220 годин.
До трійки лідерів за сумарним хронометражем трансляції традиційно ввійшли кіно- і телефільми з часткою 15,6% (понад 8,2 тис. годин трансляції). Саме ця категорія контенту показала найбільше зростання проти 2019 року – на понад 1 тис. годин.
Загалом структура телевізійного ефіру найбільшої шістки українського ТБ із погляду сумарного хронометражу трансляції різних видів контенту має наступний вигляд.
Для оцінки реального стану речей щодо зміни контентної структури українського телеефіру 2020 року компанія Media Resources Management проаналізувала структуру ефіру шести найбільших українських загальнонаціональних мовників («Україна», ICTV, «1+1», СТБ, «Новий канал» та «Інтер»).
Сумарний хронометраж мовлення кожного з каналів склав майже 8,77 тис. годин. Увесь трансльований контент був розділений на основні категорії: серіали, теле- і кінофільми (далі – фільми), телевізійні шоу та програми (далі – шоу), анімація, документальні проєкти, новини, реклама й анонси. Також була згрупована категорія «інше», до якої ввійшли прямі трансляції, концерти, короткометражки і міжпрограмні заставки. У такий спосіб була згрупована та проаналізована кожна секунда ефірного часу найбільйших українських мовників.
Результати дослідження показали, що найбільш трансльований вид телевізійного контенту в Україні 2020 року – телешоу і програми: на них в ефірі ТОП-6 українського ТБ припало за минулий рік майже 35,9% сумарного хронометражу мовлення. В абсолютних цифрах це майже 18,9 тис. годин мовлення, а це майже на 250 годин менше за аналогічні результати 2019 року.
Другим найбільш трансльованим видом телевізійного контенту в Україні за результатами 2020-го були телевізійні серіали. На них сумарно припало орієнтовно 18,2% ефірного часу (майже 9,6 тис. годин трансляції), що менше за результати 2019 року на 220 годин.
До трійки лідерів за сумарним хронометражем трансляції традиційно ввійшли кіно- і телефільми з часткою 15,6% (понад 8,2 тис. годин трансляції). Саме ця категорія контенту показала найбільше зростання проти 2019 року – на понад 1 тис. годин.
Загалом структура телевізійного ефіру найбільшої шістки українського ТБ із погляду сумарного хронометражу трансляції різних видів контенту має наступний вигляд.
Структура українського телеефіру за 2020 рік, %
Торік, порівнюючи структуру ефіру ТОП-6 українських телеканалів з аналогічними показниками за 2014-й, ми констатували кардинальні зміни в українському телевізійному ландшафті, котрі відбулися за минулі роки. Адже ще 2014-го серіали впевнено лідирували за сумарним хронометражем трансляцій – їхня частка складала майже 31%, водночас на телевізійні програми і шоу припадало загалом майже 21% усього ефірного часу.
2020 року тенденції до зростання загального обсягу трансляції кіно- й телефільмів, а також до неістотного зниження обсягів трансляції телевізійних шоу, що були окреслені 2019-го, продовжувались. А от загальний обсяг серіального контенту, який збільшився 2019 року, 2020-го зменшився.
2020 року тенденції до зростання загального обсягу трансляції кіно- й телефільмів, а також до неістотного зниження обсягів трансляції телевізійних шоу, що були окреслені 2019-го, продовжувались. А от загальний обсяг серіального контенту, який збільшився 2019 року, 2020-го зменшився.
Окрім того, 2020-го дещо скоротився час рекламних проявів на ТБ. Ця тенденція триває вже другий рік: після перманентного п'ятирічного зростання 2014–2018 років, 2019–2020-го обсяги трансляції реклами в ефірі ТОП-6 українських мовників трохи скорочуються.
Також проти 2019 року скоротились обсяги трансляції анімаційного контенту та новин, а от обсяги трансляції документальних проєктів дещо збільшились.
Для кращого розуміння змін, які відбулися в українському телеефірі за минулий рік, ми порівняли показники сумарного хронометражу трансляцій основних видів контенту за 2014–2020 роки.
Також проти 2019 року скоротились обсяги трансляції анімаційного контенту та новин, а от обсяги трансляції документальних проєктів дещо збільшились.
Для кращого розуміння змін, які відбулися в українському телеефірі за минулий рік, ми порівняли показники сумарного хронометражу трансляцій основних видів контенту за 2014–2020 роки.
Український телеефір 2014–2020 рр.
(години: хвилини: секунди)
А у відсотковому співвідношенні (щодо видів трансльованого контенту 2014–2020 років) структура українського телевізійного ефіру має наступний вигляд.
Частки різних видів контенту в українському ТБ-ефірі 2014–2020 рр., %
«УКРАЇНА»
Домінуючий вид контенту в ефірі телеканалу «Україна» – телевізійні серіали: їхня сумарна частка у загальній структурі мовлення каналу склала за результатами 2020 року орієнтовно 35,6%. В абсолютних цифрах це майже 3,13 тис. годин трансляції, що на 210 годин більше, ніж рік тому. З даним показником «Україна» впевнено посідає першу позицію в рейтингу «найсеріальніших» каналів нашої країни.
Структура ефіру каналу «Україна» 2020 року, %
Після двох років (2018–2019) плавного зменшення кількості ефірного часу, відданого під трансляцію серіального продукту, 2020-го мовник наростив даний показник, повернувшись на рівень 2016 року.
Разом із тим після п'яти років поступового збільшення сумарного хронометражу трансляції телевізійних шоу, 2020-го під цей вид контенту вперше за тривалий час було віддано менше ефірного часу, ніж торік (на 310 годин).
Разом із тим після п'яти років поступового збільшення сумарного хронометражу трансляції телевізійних шоу, 2020-го під цей вид контенту вперше за тривалий час було віддано менше ефірного часу, ніж торік (на 310 годин).
А от новин, фільмів та «живих трансляцій» в ефірі каналу з року в рік меншає (не був виключенням і 2020-й). При цьому «Україна» є найменш «фільмовим» каналом з аналізованого нами пулу ТОП-6 українських мовників.
Структура ефіру каналу «Україна» 2014–2020 рр.
(години: хвилини: секунди)
ICTV
Найбільш розповсюдженим із погляду сумарного хронометражу трансляції видом контенту на каналі ICTV 2020 року були фільми: на них торік припало орієнтовно 29,2% від загального ефірного часу. Проти 2019-го даний показник виріс на понад 650 годин і перевищив 2,56 тис. годин, що є абсолютним рекордом для каналу за останні сім років.
До цього протягом трьох попередніх років лідером за сумарним часом трансляції в ефірі ICTV були телевізійні шоу та програми. 2020-го шоу стали другим найбільш трансльованим видом контенту, третім – телевізійні серіали.
До цього протягом трьох попередніх років лідером за сумарним часом трансляції в ефірі ICTV були телевізійні шоу та програми. 2020-го шоу стали другим найбільш трансльованим видом контенту, третім – телевізійні серіали.
Структура ефіру каналу ICTV 2020 року, %
Якщо порівнювати з показниками 2019 року, то на ICTV зросли обсяги сумарного хронометражу не лише фільмів, але й реклами, новин і прямих трансляцій. Разом із тим доволі відчутно скоротився сумарний екранний час, відведений під трансляцію телевізійних шоу: проти 2019-го даний показник зменшився на понад 430 годин. Також майже на 220 годин торік скоротився час, відведений на каналі під серіали.
Структура ефіру каналу ICTV 2014–2020 рр.
(години: хвилини: секунди)
«1+1»
Основу програмної сітки каналу «1+1» складають телевізійні шоу та несценарні програми. Сумарно на них торік припало майже 44,1% від загального хронометражу мовлення. З цим показником «1+1» 2020 року став лідером серед ТОП-6 українських мовників за обсягом телевізійних шоу і програм у своєму ефірі. Частка серіального контенту в ефірі «1+1» 2019-го склала майже 12,2%, кіно- і телефільмів – 11,1%.
Структура ефіру каналу «1+1» 2020 року, %
Якщо порівнювати з показниками 2019-го, то екранний час, відведений на трансляцію телевізійних шоу 2020 року, виріс на 500 годин. При цьому канал «1+1» суттєво скоротив сумарний хронометраж серіального контенту – на понад 610 годин проти показників 2019-го. А от кількість і, відповідно, обсяги трансляції фільмів уперше за останні шість років зросли (2020-го мовник транслював майже на 410 годин більше фільмів, аніж рік тому). Порівнюючи структуру ефіру телеканалу 2020-го та 2014-го, бачимо, як зросла кількість часу, відведеного на трансляцію телевізійних шоу, і як знизився сумарний час серіального показу.
Структура ефіру каналу «1+1» 2014–2020 рр.
(години: хвилини: секунди)
СТБ
Телеканал СТБ 2020 року втратив статус лідера серед ТОП-6 українських мовників за обсягом телевізійних шоу і програм у своєму ефірі. Частка даного виду контенту за 2020-й склала 39,4% (попереднього року даний показник був 48,4%). Серіали збільшили свою частку в загальному ефірному часі мовника за минулий рік до 29,5% (із 21% 2019-го). Третім за сумарним хронометражем трансляції видом контенту на каналі стали новини, частка яких 2020 року склала 6,1% (проти 4,8% 2019-го). Фільми займають четвертую позицію з показником 4,7%.
Структура ефіру каналу СТБ 2020 року, %
Хоча СТБ і не є лідером на українському телеринку за обсягами трансляції серіалів, усе ж таки 2020 року сумарний хронометраж цього виду контенту зріс проти 2019-го майже на 760 годин. Практично на стільки само (на 765 годин) скоротився сумарний хронометраж телевізійних шоу і програм. Також було помітне доволі відчутне зростання в обсязі трансляції новин (на понад 120 годин проти 2019 року) та спадання обсягів трансляції фільмів (майже на 80 годин).
Якщо 2015-го сумарний хронометраж трансляції серіалів на СТБ налічував орієнтовно 730 годин, то за результатами 2020 року цей показник виріс до майже 2,57 тис. годин (що є абсолютним рекордом каналу за останні сім років).
Структура ефіру каналу СТБ 2014–2020 рр.
(години: хвилини: секунди)
«НОВИЙ КАНАЛ»
Найрозповсюдженішим видом контенту на «Новому каналі» за результатами 2020-го стали телевізійні шоу і програми, на які припало майже 38,6% усього екранного часу мовника за рік. Другим за сумарним хронометражем видом контенту виявилися фільми з показником 32,6%. При цьому на серіальний показ в ефірі «Нового каналу» 2020 року припало лише майже 4,7%. Зазначимо, що «Новий канал» є «найбільш анімаційним» серед ТОП-6 мовників: сумарна частка анімації в його ефірі торік досягла 7,3%.
Структура ефіру «Нового каналу» 2020 року, %
Проти результатів 2019-го в ефірі «Нового каналу» 2020 року стало на 230 годин більше телевізійних шоу і майже на 580 годин менше серіалів. При цьому, коли порівнювати з аналогічними показниками 2014-го, то кількість годин, відведених на показ шоу та програм, зросла майже вдвічі, водночас серіалів поменшало майже всемеро (2020 року сумарний хронометраж серіальних трансляцій на «Новому» скоротився більш як удвічі проти 2019-го і продемонстрував абсолютний історичний мінімум для каналу). Щодо трансляції фільмів, то коли порівнювати з 2019 роком, їхній сумарний хронометраж збільшився майже на 460 годин (а проти 2014-го – практично подвоївся).
Структура ефіру «Нового каналу» 2014–2020 рр.
(години: хвилини: секунди)
«ІНТЕР»
Структура мовлення «Інтера» 2020 року з погляду основних видів трансльованого контенту суттєво відрізнялась від решти ТОП-6 каналів через доволі велику частку документального контенту – близько 7,9% від усього ефірного часу мовника за рік. Це зумовлено наявністю в ефірі каналу циклу передач російського виробництва «Слідство вели з Леонідом Каневським», який ми від 2014 року відносимо до документальних проєктів, і на частку котрого 2020-го припало 644 із 696 годин даного виду контенту в ефірі «Інтера». Зазначимо, що частка сумарного хронометражу показу серіалів на «Інтері» склала 12%. А основними видами трансльованого контенту були телевізійні шоу і програми (36,9%) та фільми (13,9%).
Структура ефіру каналу «Інтер» 2020 року, %
Кількість часу, відведеного під показ телевізійних шоу і програм, на «Інтері» зростає вже сім років поспіль. Проти 2019-го цей показник збільшився на понад 250 годин (а проти 2014-го – майже у два з половиною рази, майже на 1,85 тис. годин). Коли порівнювати з показниками 2019 року, то обсяги трансляції телевізійних серіалів на «Інтері» збільшились майже на 210 годин (частка серіального контенту зросла з 9,6% до 12%), переважно завдяки проєктам європейського виробництва. При цьому загальний хронометраж трансляції фільмів знизився проти 2019-го на понад 290 годин.
Структура ефіру каналу «Інтер» 2014–2020 рр.
(години: хвилини: секунди)
Всі дані, наведені вище у таблицях і діаграмах: Media Resources Management
2
Серіали на українському ТБ
Перехід від російського контенту до українського
2
Серіали на українському ТБ
Перехід від російського контенту до українського
Коли дивитись на семирічну динаміку, структура серіального контенту на українському ТБ із погляду походження трансльованих серіалів зазнала кардинальних змін. Передусім це стосується російського контенту, обсяги якого на українському ТБ після анексії Криму і початку військових дій на Донбасі зменшились у десятки разів. Так, загальний обсяг трансляції серіалів російського виробництва скоротився з 11 153 годин 2014 року до 337 годин 2020-го (тобто у понад 33 рази). Важливо підкреслити, що серіали російського виробництва, котрі залишились в українському ефірі, не протирічать чинному законодавству: вони вироблені до 2014 року, в них немає акторів із так званого чорного списку, вони не героїзують російських силовиків тощо. При цьому сумарний хронометраж серіалів українського виробництва виріс із 1336 годин 2014-го до 6935 годин 2020-го (тобто у понад п'ять разів).
За сумарною часткою трансляції в українському ефірі серіали російського виробництва 2014 року займали майже 69%, водночас на частку серіалів українського виробництва припадало лише 7% від усього трансльованого серіального контенту.
За сумарною часткою трансляції в українському ефірі серіали російського виробництва 2014 року займали майже 69%, водночас на частку серіалів українського виробництва припадало лише 7% від усього трансльованого серіального контенту.
Серіали на українському ТБ 2014 року за територією виробництва (від загального хронометражу серіальних трансляцій)
2020 року ми спостерігали кардинально протилежну ситуацію, коли сумарний хронометрах серіалів українського виробництва досяг 72%, заразом частка російського серіального контенту скоротилась до 4%. Притому саме 2020-го сумарний хронометраж трансляції серіалів українського виробництва перевищив сумарний хронометраж російських серіалів 2015 року.
Відзначимо, що американських серіалів в ефірі українського ТБ залишається дедалі менше, і цей показник неухильно скорочується (з 1213 годин 2014-го до 619 годин 2020-го). Притому частка турецьких серіалів виросла з 5% 2014-го до 8% 2020-го. Уперше частка турецьких серіалів перевищила американські 2019 року, склавши 10% від загального хронометражу серіального показу в Україні. 2020-го ця тенденція зберіглась, хоча сумарна частка турецьких серіалів знизилася через істотне зростання українських серіалів.
Серіали на українському ТБ 2020 року за територією виробництва (від загального хронометражу серіальних трансляцій)
А якщо відстежити семирічну динаміку серіального показу на українському ТБ, то у розрізі території виробництва трансльованих серіалів протягом останніх шести років ситуація має такий вигляд.
Сумарний хронометраж трансляції серіалів на українському ТБ за територією походження серіалів, 2014–2020 рр.
(години)
Окрім хронометражу трансльованого серіального контенту ми також підрахували й кількість самих серіалів (тобто тайтлів), які виходили протягом 2015–2020 років в ефірі кожного з ТОП-6 українських мовників. Разом 2015-го в ефірі української «шістки» крутились 536 серіалів, із них російського виробництва – 326, українського – 86, копродукція з Україною – 57, американських – 39.
Кількість серіалів і територія їхнього виробництва в ефірі ТОП-6 українських каналів, 2015 рік
Ситуація з трансляцією серіального контенту шісткою найбільших українських мовників 2016-го суттєво відрізняється від картини попереднього року. Зокрема, скоротилась загальна кількість серіальних тайтлів – до 441. Основна причина цього – поступовий відхід із ринку російського контенту, який хоч і продовжував займати значну частину українського телеефіру, все ж таки вперше за всю історію українського ТБ втратив позицію безумовного лідера (з погляду серіального контенту).
Сумарний хронометраж трансляції серіалів українського виробництва вперше перевищив показники російських серіалів (різниця склала понад 600 годин на користь контенту українського виробництва). При цьому за кількістю тайтлів (а не за загальним хронометражем трансляції) серіалів російського виробництва в українському ефірі 2016 року було таки більше проти українських серіалів – 197 та 137 відповідно. Копродукцій з Україною 2016-го було 55, американських серіалів – 32.
Кількість серіалів і територія їхнього виробництва в ефірі ТОП-6 українських каналів, 2016 рік
2017 року сумарний час трансляції серіалів українського виробництва в ефірі ТОП-6 каналів склав майже 4,14 тис. годин. При цьому хронометраж серіалів російського виробництва залишився практично на рівні 2016-го – майже 3,48 тис. годин. За кількістю тайтлів, що транслювались в ефірі «першої шістки», російські серіали втратили проти 2016-го зовсім небагато (194 тайтли 2017 року проти 197 тайтлів 2016-го), а от серіалів українського виробництва побільшало – 163 серіали 2017-го проти 137 серіалів 2016-го.
Також зросла кількість копродукцій з Україною – 71 проєкт 2017-го проти 55 за рік до того. На відміну від серіалів американського виробництва: їхня кількість скоротилась до 23 проти 32 попереднього року.
Кількість серіалів і територія їхнього виробництва в ефірі ТОП-6 українських каналів, 2017 рік
2018 рік став переламним із погляду загальної кількості серіалів українського виробництва проти кількості російських серіалів в ефірі першої шістки українського ТБ. Зокрема, ТОП-6 українських мовників транслювали за цей рік 225 українських серіалів і 89 російських. За сумарним хронометражем трансляції перелам був іще разючіший. Загальний час показу серіалів українського виробництва збільшився проти попереднього року на понад 1,15 тис. годин – до 5,3 тис. годин. Водночас сумарний хронометраж показу російських серіалів впав із 3,48 тис. годин 2017-го до лишень 562 годин 2018-го (тобто у понад 6 разів!).
Копродукцій з Україною транслювалось на 250 годин менше проти попереднього року. Але за кількістю тайтлів цей показник залишився на рівні попереднього року – 71. Щодо серіалів американського виробництва – їх 2018-го відчутно побільшало: за хронометражем зростання склало понад 380 годин (із 993 годин 2017-го до 1376 годин 2018-го), за кількістю тайтлів – збільшилось із 23 до 29.
Кількість серіалів і територія їхнього виробництва в ефірі ТОП-6 українських каналів, 2018 рік
2019 рік продемонстрував збільшення кількості серіалів українського виробництва в ефірі першої шістки українського ТБ із 225 до 285, а зростання загального хронометражу трансляції українських серіалів – на понад 1 тис. годин (від 5,3 тис. годин 2018-го до 6,34 тис. годин 2019 року).
Загальна кількість серіалів російського виробництва скоротилась із 89 проєктів 2018-го до 48 проєктів 2019-го. Копродукцій з Україною було 60, а от серіалів американського виробництва – лише 21.
Кількість серіалів і територія їхнього виробництва в ефірі ТОП-6 українських каналів, 2019 рік
2020 року сумарна кількість серіальних тайтлів в ефірі першої української шістки збільшилася до 493 (проти 445 за рік до того). При цьому зростання було зумовлене виключно серіалами українського виробництва: їхня кількість збільшилась із 285 проєктів 2019-го до 380 проєктів 2020-го (здебільшого завдяки каналам «Україна» та СТБ).
Копродукцій з Україною 2020 року було 43, російських серіалів – лише 32, а кількість американських серіальних тайтлів геть «стиснулася» до 15.
Кількість серіалів і територія їхнього виробництва в ефірі ТОП-6 українських каналів, 2020 рік
Певна річ, загальні сумарні показники всієї ТОП-шістки українського ТБ є лише «середньою температурою у лікарні», адже кожний із каналів індивідуальний та обрав власну стратегію щодо серіального показу. Тому далі детальніше зупинимось на кожному з каналів.
«УКРАЇНА»
Канал «Україна» – безумовний лідер вітчизняного ТБ із серіального виробництва та серіального показу. За загального скорочення обсягів серіальних трансляцій із понад 4,1 тис. годин 2014 року до 3,1 тис. годин 2020-го прикметним є суттєве збільшення серіалів українського виробництва.
Зокрема, якщо їхня частка 2014-го на каналі «Україна» складала лише 7% (в абсолютних цифрах – 292 години на рік), то за результатами 2020-го питома вага серіалів українського виробництва в ефірі «України» сягнула 93% (2906 годин). А обсяги серіалів російського виробництва впали із вражаючих 3468 годин 2014 року до дуже скромних 87 годин 2019-го.
Загалом, структура серіального показу з погляду країни виробництва серіального контенту за 2020 рік на каналі «Україна» має такий вигляд.
Зокрема, якщо їхня частка 2014-го на каналі «Україна» складала лише 7% (в абсолютних цифрах – 292 години на рік), то за результатами 2020-го питома вага серіалів українського виробництва в ефірі «України» сягнула 93% (2906 годин). А обсяги серіалів російського виробництва впали із вражаючих 3468 годин 2014 року до дуже скромних 87 годин 2019-го.
Загалом, структура серіального показу з погляду країни виробництва серіального контенту за 2020 рік на каналі «Україна» має такий вигляд.
Серіали, що транслювалися в ефірі каналу «Україна» 2020 року за країною виробництва, % від сумарного хронометражу трансляції
А якщо розглядати семирічну перспективу, структура серіального показу на «Україні» з погляду країн-виробників серіального контенту така.
Серіали в ефірі каналу «Україна» за країною виробництва,
2014–2020 рр.
(години: хвилини: секунди)
ICTV
Коли говорити про телевізійні серіали, їхній сумарний час трансляції 2020 року певною мірою скоротився проти 2019-го. Падіння аж ніяк не критичне (трохи більше за 200 годин) і далеке від обсягів скорочення серіальних трансляцій 2015–2016 років (для довідки: 2014-го на серіали канал ICTV відвів понад 2,8 тис. годин екранного часу, хоча за результатами 2016-го цей показник ледве перевищував 1,45 тис. годин). Притому частка серіалів російського виробництва в ефірі мовника скоротилась із 74% 2014-го до 1% 2020-го. Водночас питома вага серіалів українського виробництва виросла з 3% 2014 року до 89% 2020-го (в абсолютних цифрах це з менш як 100 годин 2014 року до майже 1,2 тис. годин 2020-го).
Також важливо відзначити істотне скорочення ефірного часу серіалів американського виробництва: якщо 2015–2018 років їхня питома вага у всій серіальній лінійці (за сумарним хронометражем трансляцій, а не за кількістю тайтлів) коливалася в межах 17–32%, то за результатами 2020-го частка серіалів американського виробництва серед усього обсягу серіального мовлення на каналі ICTV зменшилась до 3%.
Загалом структура серіального показу з погляду країни виробництва серіального контенту 2020 року на ICTV була такою.
Також важливо відзначити істотне скорочення ефірного часу серіалів американського виробництва: якщо 2015–2018 років їхня питома вага у всій серіальній лінійці (за сумарним хронометражем трансляцій, а не за кількістю тайтлів) коливалася в межах 17–32%, то за результатами 2020-го частка серіалів американського виробництва серед усього обсягу серіального мовлення на каналі ICTV зменшилась до 3%.
Загалом структура серіального показу з погляду країни виробництва серіального контенту 2020 року на ICTV була такою.
Серіали, що транслювалися в ефірі каналу ICTV 2020 року за країною виробництва, % від сумарного хронометражу трансляції
Серіали, що транслювалися в ефірі каналу ICTV 2020 року за країною виробництва
(години: хвилини: секунди)
«1+1»
Аналізуючи серіальний контент в ефірі каналу «1+1», бачимо: близько третини загального екранного часу, відведеного на серіальні слоти, займають серіали турецького виробництва. При цьому важливий той факт, що сумарний хронометраж турецьких серіалів скоротився більш як удвічі проти 2019 року (2019-го турецькі серіали займали понад половину всього серіального показу на «1+1»). На частку серіалів українського виробництва 2020 року припало майже 47% від сумарного хронометражу серіальних трансляцій (проти 37% 2019-го). Однак в абсолютних цифрах екранний час, відведений на показ українських серіалів, скоротився з майже 630 годин 2019 року до 511 годин 2020-го.
Загалом структура серіального показу з погляду країни виробництва серіального контенту 2020 року на «1+1» була такою.
Загалом структура серіального показу з погляду країни виробництва серіального контенту 2020 року на «1+1» була такою.
Серіали, які транслювались в ефірі каналу «1+1» 2020 року за країною виробництва, % від сумарного хронометражу трансляції
Серіали в ефірі каналу «1+1» за країною виробництва, 2014–2020 рр.
(години: хвилини: секунди)
СТБ
Канал СТБ рік у рік збільшує обсяги трансляції серіального контенту. За результатами 2020 року сумарний час показу телесеріалів складав понад 2,58 тис. годин, що є історичним максимумом для мовника.
Притому ще один рекорд каналу – питома вага серіалів саме українського виробництва, на які 2020-го припало близько 1880 годин трансляції, що перевищує сумарний хронометраж серіальних трансляцій (ідеться про серіали всіх країн виробництва) за 2019 рік.
Сумарна частка трансляцій українських серіалів на каналі 2020-го склала 73% (для порівняння: сумарний обсяг трансляції українських серіалів 2014 року складав лише 12%).
Структура серіального показу з погляду країни виробництва серіального контенту 2020-го на СТБ була такою.
Притому ще один рекорд каналу – питома вага серіалів саме українського виробництва, на які 2020-го припало близько 1880 годин трансляції, що перевищує сумарний хронометраж серіальних трансляцій (ідеться про серіали всіх країн виробництва) за 2019 рік.
Сумарна частка трансляцій українських серіалів на каналі 2020-го склала 73% (для порівняння: сумарний обсяг трансляції українських серіалів 2014 року складав лише 12%).
Структура серіального показу з погляду країни виробництва серіального контенту 2020-го на СТБ була такою.
Серіали, що транслювалися в ефірі каналу СТБ 2020 року за країною виробництва, % від сумарного хронометражу трансляції
Серіали в ефірі каналу СТБ за країною виробництва, 2014–2020 рр.
(години: хвилини: секунди)
«НОВИЙ КАНАЛ»
Серіальний контент в ефірі «Нового каналу» займає аж ніяк не домінантну позицію. Але з погляду територій походження цього самого контенту протягом останніх шести років в ефірі мовника відбулися кардинальні зміни. Передусім зазначимо, що протягом 2015–2017 років канал узагалі не демонстрував серіалів українського виробництва. 2018-го вони все ж таки з'явились: були продемонстровані два серіали із сумарним хронометражем показу 53 години (6% від загального серіального показу на каналі за цей рік). 2019-го тривалість трансляції українських серіалів на «Новому» склала 212 годин (21% від загального серіального часу), проте 2020-го цей показник знову скоротився до майже 56 годин. При цьому частка серіалів російського виробництва в ефірі мовника зменшилась із 87% 2014 року до абсолютного нуля 2020-го.
Відзначимо, що мовник лишається серед лідерів українського ТБ за сумарним хронометражем показу серіалів американського виробництва (346 годин за 2020 рік).
Загалом структура серіального показу з погляду країни виробництва серіального контенту 2020 року на «Новому каналі» була такою.
Відзначимо, що мовник лишається серед лідерів українського ТБ за сумарним хронометражем показу серіалів американського виробництва (346 годин за 2020 рік).
Загалом структура серіального показу з погляду країни виробництва серіального контенту 2020 року на «Новому каналі» була такою.
Серіали, які транслювались в ефірі «Нового каналу» 2020 року за країною виробництва, % від сумарного хронометражу трансляції
Серіали в ефірі «Нового каналу» за країною виробництва,
2014–2020 рр.
(години: хвилини: секунди)
«ІНТЕР»
Кількість годин, відведена під серіальні покази на телеканалі «Інтер» 2020 року, певною мірою збільшилась проти 2019-го (тоді вона сягнула свого історичного мінімуму: менш як 10% від сумарного ефірного часу мовника). При цьому, коли порівнювати із 2019 роком, хронометраж серіалів російського виробництва скоротився на понад 50 годин, водночас хронометраж українських серіалів неістотно збільшився, а хронометраж серіалів європейського виробництва зріс більш як удвічі (американських серіалів в ефірі «Інтера» торік не було).
Загалом структура серіального показу з погляду країни виробництва серіального контенту 2020 року на «Інтері» була такою.
Загалом структура серіального показу з погляду країни виробництва серіального контенту 2020 року на «Інтері» була такою.
Серіали, які транслювались в ефірі каналу «Інтер» 2020 року за країною виробництва, % від сумарного хронометражу трансляції
Серіали в ефірі каналу «Інтер» за країною виробництва, 2014–2020 рр.
(години: хвилини: секунди)
Всі дані, наведені вище у таблицях і діаграмах: Media Resources Management
3
Вішліст українських мовників
Топменеджери бродкастерів – про програмні стратегії та актуальні тренди телеринку України
3
Вішліст українських мовників
Топменеджери бродкастерів – про програмні стратегії та актуальні тренди телеринку України
Торік традиційну панельну дискусію KYIV MEDIA WEEK «Вішліст українських мовників» замінив однойменний аналітичний огляд, підготований виданням Media Business Reports на базі інтерв'ю керівників найбільших (і за рейтингами, і за обсягами виробництва) українських телеканалів. Цьогоріч ми знову поговорили з топменеджерами мовників про програмні стратегії та актуальні тренди українського телеринку з погляду контенту й теледивлення, включивши до дослідження ще один вектор – фактори, які впливають на телебізнес, від суто ринкових до соціально-демографічних.
Для матеріалу були опитані:
- Максим Кривицькийкерівник телевізійного бізнесу 1+1 media й генеральний продюсер каналу «1+1»
- Анастасія Штейнгаузкеруючий директор ICTV
- Вікторія Корогоддиректор каналу «Україна»
- Людмила Семчуккеруючий директор СТБ
- Ольга Задорожнакеруючий директор «Нового каналу»
Загалом ТОП-5 телеканалів відновили допандемійні обсяги виробництва, адаптувавшись і фінансово, і логістично до вимог нової реальності. Мовники продовжують робити ставку на серіали (зокрема, форматні), знову дивляться в бік великих шоу, укріплюють денний ефір, а також констатують зростання інтересу аудиторії до новин й інших інформаційних продуктів.
А от що прикметно відрізняє теперішній рік від попереднього, то це зміна дискурсу: якщо раніше невпинно зростаючий діджитал сприймався радше як загроза, то тепер діджиталізацію розглядають як джерело нових можливостей – від зручності доставки контенту споживачу до спільного фінансування проєктів. Українські телеканали остаточно усвідомили себе як медіабренди, котрі готові не конкурувати, а активно співпрацювати з діджиталом, і багато хто з них уже зробив перші кроки у цьому напрямі.
2020-й vs. 2021-й
Якщо 2020-го коронакриза істотно скорегувала виробничі (запуск багатьох нових проєктів затримався в середньому на півроку) та фінансові плани мовників, то 2021 року ситуація вирівнялась: телеканали вибудовують процеси з огляду на пандемію як фактор, що з'явився всерйоз і надовго. «Коронавірусна небезпека нікуди не дівається, попри вакцинацію на рівні країни та системну вакцинацію бізнесу. Ми всі перебуваємо у доволі тривожному очікуванні третьої хвилі й на протоколах безпеки не економимо», – каже Вікторія Корогод. І констатує (як і всі її колеги) – принципово легше 2021-го не стало:
“
В умовах агресивної конкуренції економити не випадає, у цьому можуть допомогти хіба що сучасні технологічні рішення, й ми їх оперативно впроваджуємо. Щодо виробничої інфляції, то вона є і цього року лишається на доволі високому рівні.
Притому всі навчились бути максимально гнучкими. «Навіть якщо знову запровадять локдаун, ми зможемо швидко адаптуватися, адже розуміємо, як це зробити», – говорить Максим Кривицький, додаючи, що витрати на протокол безпеки тепер закладаються в бюджетах проєктів на постійній основі.
Варто відзначити: у кризовий період жоден з українських мовників не пішов у суто «пандемічний» контент, на кшталт zoom-шоу, – знімали, хоч і в обмеженій кількості, і проєкти з масовкою, й тревел-шоу, і серіали, а нестачу свіжого контенту компенсували архівним або кінопоказом.
Більшість проєктів, відкладених 2020-го, вийшли/вийдуть 2021-го або ж мають дату прем'єри 2022-го. Крім того, під час вимушених простоїв канали не сиділи склавши руки та підійшли до нового сезону з великою кількістю нових ідей і напрацювань.
Коли ж говорити про зміни в сітках, то найпомітнішими вони були у «Нового каналу». «Раніше сітка була побудована за вертикальним принципом, а тепер – за горизонтальним, – пояснює Ольга Задорожна. – Ми закріпили 19:00 як прем'єрний слот, 21:00 – як кіношний, почали вибудовувати логічну сітку ближче до ранку. Це дає нам додаткові спонсорські продажі – контакт зі спонсором не раз на тиждень, а щодня, чого вдалось домогтися без втрати частки». Крім того, до початку осіннього сезону – 2021 «Новий канал» провів ребрендинг, не змінюючи позиціонування. А трохи раніше апдейт самопрезентації провів і канал «Україна», змінивши слоган із «Канал №1» на «Канал великих подій», до яких відносить великі шоу, трансляції визначних спортивних заходів, подієвий контент (наприклад, концерти, присвячені важливим державним датам) і топове українське прокатне кіно.
Іще однієї важливої ринкової зміни – розпад Альянсу, що об'єднував сейлз-хауси StarLightMedia, «Медіа Групи Україна» й InterMediaGroup, привів до нової конфігурації продажу реклами (SLM + 1+1 media та МГУ + IMG) – мовники особливо не відчули, проте дещо в їхній роботі з рекламою все ж таки змінилося. За словами Максима Кривицького, всі медіагрупи взяли фокус на підвищення її ефективності: «Ми перебудовуємось, аби комерційні прояви всередині телеканалів збирали максимальне охоплення. Використовуємо різні способи розстановки комерційних переривань усередині сітки, аби це було природно для глядача, але при цьому корисно для рекламодавця. Конкуренти, до речі, теж приділяють більше уваги рекламним перериванням – ми бачимо, що всі на ринку в цьому розумінні дуже просунулися».
А от зміни мовної конфігурації в ефірі українських телеканалів так і не відбулось. Відповідно до закону «Про забезпечення функціонування української мови як державної», від 16 липня 2021 року всі російськомовні фільми та серіали мають виходити з україномовним дубляжем або озвучкою. Однак це протирічить 75-відсотковій квоті на українську мову, прописаній у профільному законі «Про телебачення і радіомовлення». Й поки існує правова колізія – телеканали керуються квотами, хоча активно знімають україномовний продукт і дублюють архівний контент, готуючись перейти на 100% української тоді, коли це зробить увесь ринок.
А наразі експеримент тих, хто змінив сітки 16 липня (проте невдовзі повернувся до квоти), показує, що глядач, котрий прекрасно реагує на оригінальний україномовний продукт, погано сприймає адаптований – успішні російськомовні продукти в дубляжі у середньому втратили до 20% показників.
Варто відзначити: у кризовий період жоден з українських мовників не пішов у суто «пандемічний» контент, на кшталт zoom-шоу, – знімали, хоч і в обмеженій кількості, і проєкти з масовкою, й тревел-шоу, і серіали, а нестачу свіжого контенту компенсували архівним або кінопоказом.
Більшість проєктів, відкладених 2020-го, вийшли/вийдуть 2021-го або ж мають дату прем'єри 2022-го. Крім того, під час вимушених простоїв канали не сиділи склавши руки та підійшли до нового сезону з великою кількістю нових ідей і напрацювань.
Коли ж говорити про зміни в сітках, то найпомітнішими вони були у «Нового каналу». «Раніше сітка була побудована за вертикальним принципом, а тепер – за горизонтальним, – пояснює Ольга Задорожна. – Ми закріпили 19:00 як прем'єрний слот, 21:00 – як кіношний, почали вибудовувати логічну сітку ближче до ранку. Це дає нам додаткові спонсорські продажі – контакт зі спонсором не раз на тиждень, а щодня, чого вдалось домогтися без втрати частки». Крім того, до початку осіннього сезону – 2021 «Новий канал» провів ребрендинг, не змінюючи позиціонування. А трохи раніше апдейт самопрезентації провів і канал «Україна», змінивши слоган із «Канал №1» на «Канал великих подій», до яких відносить великі шоу, трансляції визначних спортивних заходів, подієвий контент (наприклад, концерти, присвячені важливим державним датам) і топове українське прокатне кіно.
Іще однієї важливої ринкової зміни – розпад Альянсу, що об'єднував сейлз-хауси StarLightMedia, «Медіа Групи Україна» й InterMediaGroup, привів до нової конфігурації продажу реклами (SLM + 1+1 media та МГУ + IMG) – мовники особливо не відчули, проте дещо в їхній роботі з рекламою все ж таки змінилося. За словами Максима Кривицького, всі медіагрупи взяли фокус на підвищення її ефективності: «Ми перебудовуємось, аби комерційні прояви всередині телеканалів збирали максимальне охоплення. Використовуємо різні способи розстановки комерційних переривань усередині сітки, аби це було природно для глядача, але при цьому корисно для рекламодавця. Конкуренти, до речі, теж приділяють більше уваги рекламним перериванням – ми бачимо, що всі на ринку в цьому розумінні дуже просунулися».
А от зміни мовної конфігурації в ефірі українських телеканалів так і не відбулось. Відповідно до закону «Про забезпечення функціонування української мови як державної», від 16 липня 2021 року всі російськомовні фільми та серіали мають виходити з україномовним дубляжем або озвучкою. Однак це протирічить 75-відсотковій квоті на українську мову, прописаній у профільному законі «Про телебачення і радіомовлення». Й поки існує правова колізія – телеканали керуються квотами, хоча активно знімають україномовний продукт і дублюють архівний контент, готуючись перейти на 100% української тоді, коли це зробить увесь ринок.
А наразі експеримент тих, хто змінив сітки 16 липня (проте невдовзі повернувся до квоти), показує, що глядач, котрий прекрасно реагує на оригінальний україномовний продукт, погано сприймає адаптований – успішні російськомовні продукти в дубляжі у середньому втратили до 20% показників.
Аудиторія і теледивлення
Контентні запити аудиторії за минулий рік не зазнали змін: це інформаційні проєкти, котрі дозволяють тримати руку на пульсі подій, і розважальні – аби від цих подій відволіктись. «Ми розуміємо, що стрес, який оточує глядача, зростає, і глядач приходить до нас по такий собі ковток повітря, заряд енергії та позитива. Попит на комедію, на легкий контент суттєво підвищився проти попереднього року», – відзначає Людмила Семчук.
При цьому прогнозувати поведінку глядача стало складніше. Навесні 2020-го, з початком першого локдауну, очікуваного ще до пандемії зниження Total TV не сталось, адже вся країна вимушено сиділа вдома і дивилася телевізор. Певна річ, навесні 2021-го, під час чергового локдауну, всі знову очікували збільшення теледивлення, проте його не було.
«Коли перший карантин згорнувся, а показники прийшли до прогнозованої норми, почалось найцікавіше – як прогнозувати далі? – згадує Анастасія Штейнгауз. – Усі прогнози побудовані на попередньому досвіді, й геть незрозуміло, до якого досвіду повертатися: до «корони», під час «корони»? Крім того, влітку відбулась зміна ваг панелі, і наразі вона дуже відчутна. Зрозуміло, що це не змінило глядацьких симпатій, однак на картину, з котрою ми працюємо, на те, що можемо проаналізувати, вплинуло сильно».
Спровоковане карантинами зростання споживання контенту стало каталізатором для прискореного розвитку нових способів доставки, що, своєю чергою, загострило питання телевимірювань. За словами Людмили Семчук, панель Nielsen, яка існує в Україні, не встигає за новою реальністю, і канали не можуть якісно виміряти споживання виробленого ними контенту.
При цьому прогнозувати поведінку глядача стало складніше. Навесні 2020-го, з початком першого локдауну, очікуваного ще до пандемії зниження Total TV не сталось, адже вся країна вимушено сиділа вдома і дивилася телевізор. Певна річ, навесні 2021-го, під час чергового локдауну, всі знову очікували збільшення теледивлення, проте його не було.
«Коли перший карантин згорнувся, а показники прийшли до прогнозованої норми, почалось найцікавіше – як прогнозувати далі? – згадує Анастасія Штейнгауз. – Усі прогнози побудовані на попередньому досвіді, й геть незрозуміло, до якого досвіду повертатися: до «корони», під час «корони»? Крім того, влітку відбулась зміна ваг панелі, і наразі вона дуже відчутна. Зрозуміло, що це не змінило глядацьких симпатій, однак на картину, з котрою ми працюємо, на те, що можемо проаналізувати, вплинуло сильно».
Спровоковане карантинами зростання споживання контенту стало каталізатором для прискореного розвитку нових способів доставки, що, своєю чергою, загострило питання телевимірювань. За словами Людмили Семчук, панель Nielsen, яка існує в Україні, не встигає за новою реальністю, і канали не можуть якісно виміряти споживання виробленого ними контенту.
За словами Людмили Семчук, панель Nielsen, яка існує в Україні, не встигає за новою реальністю, і канали не можуть якісно виміряти споживання виробленого ними контенту.
«Існує певна сіра зона, котру ми не вимірюємо, у нас немає повного фідбека від аудиторії, – відзначає Людмила. – Тому обговорюється низка важливих вимірювань, пов'язаних із вимірюванням перегляду в інтернеті, на стримінг-платформах. Це вже питання не лише телеканалів, а і рекламодавців, й решти майданчиків. Аби картина була справді повною та якісною, доведеться об'єднуватись, адже в нас дуже невеликий ринок».
Усе це, звісно, веде до глобальних змін і на ринку, й у світогляді. «Телеканал у моєму розумінні – застаріле слово і поняття, – каже Семчук. – Є продукт виробництва СТБ, який ти бачиш на екрані телевізора, в інтернеті, у телефоні, на платформі, де завгодно. Треба, щоби ринок навчився вимірювати медіабренди та працювати з ними: це водночас і тенденція, і завдання, й інтерес, і складність поточного часу, з котрою ми маємо впоратись».
Іще один глобальний тренд, що має помітний вплив на телевізійний ринок, – старіння аудиторії: як телевізійної (молодь швидше опановує нові технології та йде у діджитал), так і загалом.
За прогнозами Мінсоцполітики, до 2025 року 25% населення України складатимуть жителі старші за 60 років, а частка населення категорії 65+ налічуватиме 18,4%. З іншого боку, невеселу демографічну перспективу змальовує Людмила Семчук: «До нас наближається демографічна яма, що утворилася після Чорнобиля, коли дуже впала народжуваність. Зовсім скоро структура панелі й загалом населення країни будуть дещо перекошені у співвідношенні молодої та дорослої аудиторії. Демографічний провал дедалі ближчий і, вважаю, він так чи інак впливатиме на бізнес, на кількість контенту. Як казали у Netflix, немає занадто нішевого контенту – є місце для всього, але важливий обсяг аудиторії, для котрої цей контент актуальний. Тому я припускаю, що саме дорогого контенту, націленого на молоду аудиторію, вироблятимуть менше, позаяк цей сегмент буде сильно обмежений».
Утім, відтік молодої аудиторії телеканали спостерігають не перший рік і, схоже, змогли до нього адаптуватись. «Рік у рік кількість глядачів біля телеекранів зменшується. При цьому ті, хто залишається, дивляться нас більше та довше. 2021-го кількість годин теледивлення зросла до шести – можна сказати, це справжні фанати ТБ», – відзначає Максим Кривицький.
Усе це, звісно, веде до глобальних змін і на ринку, й у світогляді. «Телеканал у моєму розумінні – застаріле слово і поняття, – каже Семчук. – Є продукт виробництва СТБ, який ти бачиш на екрані телевізора, в інтернеті, у телефоні, на платформі, де завгодно. Треба, щоби ринок навчився вимірювати медіабренди та працювати з ними: це водночас і тенденція, і завдання, й інтерес, і складність поточного часу, з котрою ми маємо впоратись».
Іще один глобальний тренд, що має помітний вплив на телевізійний ринок, – старіння аудиторії: як телевізійної (молодь швидше опановує нові технології та йде у діджитал), так і загалом.
За прогнозами Мінсоцполітики, до 2025 року 25% населення України складатимуть жителі старші за 60 років, а частка населення категорії 65+ налічуватиме 18,4%. З іншого боку, невеселу демографічну перспективу змальовує Людмила Семчук: «До нас наближається демографічна яма, що утворилася після Чорнобиля, коли дуже впала народжуваність. Зовсім скоро структура панелі й загалом населення країни будуть дещо перекошені у співвідношенні молодої та дорослої аудиторії. Демографічний провал дедалі ближчий і, вважаю, він так чи інак впливатиме на бізнес, на кількість контенту. Як казали у Netflix, немає занадто нішевого контенту – є місце для всього, але важливий обсяг аудиторії, для котрої цей контент актуальний. Тому я припускаю, що саме дорогого контенту, націленого на молоду аудиторію, вироблятимуть менше, позаяк цей сегмент буде сильно обмежений».
Утім, відтік молодої аудиторії телеканали спостерігають не перший рік і, схоже, змогли до нього адаптуватись. «Рік у рік кількість глядачів біля телеекранів зменшується. При цьому ті, хто залишається, дивляться нас більше та довше. 2021-го кількість годин теледивлення зросла до шести – можна сказати, це справжні фанати ТБ», – відзначає Максим Кривицький.
Серіали
З погляду жанрів глобальних змін у серіальних вішлістах каналів не відбулось – хіба що зріс попит на комедію. «Що забезпеченіша, економічно стабільніша територія, то складніші жанри серіального контенту там розвиваються, – аналізує Людмила Семчук. – Життя в Україні стабільно напружене, у кожного з нас багато драм і трагедій, тому з погляду вподобань усе ж таки є перекіс у комедію. Попит на гумор підвищився».
І якщо в ефірі «1+1», ICTV та «Нового» комедії були присутні завжди, то канал «Україна» поточного року вперше зайшов на цю територію, запустивши 40-серійний ситком «Люся Інтерн» – жанр, з яким мовник ніколи не працював. СТБ, котрому ближча трагікомедія (приміром, серіал «Наша Галя», що перебуває у розробці), також збирається експериментувати із сімейним ситкомом, «Новий канал» продовжує пошуки історії в цьому жанрі, а «1+1» у найближчі півроку видасть в ефір комедійний серіал-альманах «Дикі».
«Люся Інтерн» – дебют каналу «Україна» в жанрі ситкому
Ще одна локальна тенденція – любов українських телеканалів до детективів, де головний герой діє разом із собакою. Найближчим часом такі з'являться в ефірі чотирьох із ТОП-5 мовників: ICTV готує сьомий сезон свого хіта «Пес», на каналі «Україна» стартував 40-серійний «Топтун», «1+1» збирається презентувати детективну комедію «Джек і Лондон», «Новий» - детективну комедію «Полкан». «Собака – це завжди цікаве доповнення, – впевнений Максим Кривицький. – За фокус-групами ми бачимо: 40-45% глядачів дивляться телевізор із домашніми тваринами – котами та собаками. І розуміємо, що цей сегмент не повністю закритий».
Серіал «Пес» – справжній хіт каналу ICTV: до виходу готується сьомий сезон
Крім того, на ринку зростає кількість серіальних адаптацій: в осінньому сезоні в ефірі каналу «Україна» стартував згаданий вище ситком «Люся Інтерн» (формат Carol's Second Act), на «1+1» – драмеді «Моя улюблена Страшко» (Ugly Betty), ICTV зняв уже другий сезон детективу «Коп з минулого» (The Last Cop), «Новий канал» адаптує ситком Younger, а у вішлісті СТБ – формат The Good Doctor (мовник активно шукає партнерів, аби виробити серіал для ефіру і платформи). Адаптація, окрім перевіреної іншими ринками історії, дає каналам можливість порівняно швидко створювати серіали по 40+ епізодів, кількість яких в українському телеефірі поступово збільшується. «Запускати сорокасерійки з нуля недоцільно, тому що 40 якісних серій ви писатимете кілька років, – каже Людмила Семчук. – За цей час можна зняти сезон більш короткого серіалу і вже випробувати його на глядачах. Тому адаптації форматів будуть з'являтися, проте оригінальні історії у такому вигляді ми навряд чи побачимо».
Тренд серіальних адаптацій підхопив канал «1+1» із драмеді «Моя улюблена Страшко» – адаптацією формату Ugly Betty
Коли говорити про оригінальні історії, то ICTV готує детективний бойовик «Брюс», коктейль екшена та гумору «Морська поліція. Чорноморськ», кримінальну драму «Круті міри», воєнний мінісеріал «Табун», іронічний детектив «Гарячий коп», екшен «Штурм» і працює над експериментом – горизонтальною кримінальною драмою. «Також ми розробляємо кілька пригодницьких історій – і на тлі історичних подій, і сучасні. З погляду виробництва adventure – найскладніший у світі жанр, й дуже дорогий. Тож пригоди – це те, чого складно досягнути. Ну а так, кримінал із комедією – наш головний акцент», – коментує Анастасія Штейнгауз.
«Кава з кардамоном»: іще один приклад історичної драми СТБ, яку ще до прем'єри було продовжено на другий сезон
Канал «Україна», крім перелічених вище проєктів, закінчує виробництво екшен-серіалу «Водна поліція» та детективу «Дитячий охоронець», але мелодрама так само залишається одним із провідних жанрів у серіальній лінійці мовника. СТБ, який зробив нішу історичної драми своїм коником, наприкінці року презентує десятисерійку «Кава з кардамоном», котру ще до прем'єри подовжили на другий сезон.
До речі, про продовження. СТБ готує третій і четвертий сезони історичної драми «Кріпосна», другий сезон детективу «Швабра» (а у планах на 2022-й – третій), мелодрами «Колір пристрасті» (під назвою «Колір помсти») та драми «Мама». ICTV подовжив серіал «Юрчишини», іронічний детектив «Дільничний з ДВРЗ» та розмірковує над спінофом процедуралу «Розтин покаже». «Новий канал» знімає комедію «Будиночок на щастя – 3» і планує третій сезон трилер-антології «Перші ластівки». «Хочеться більше успішних вертикальних довгограючих франшизних серіалів, – висловлює спільну думку Анастасія Штейнгауз. – Але також ми хочемо іноді додавати складніший продукт, назвемо його подієвим: найімовірніше, горизонтальний, малосерійний, стильний і той, що приваблює аудиторію, яка зазвичай не вмикає лінійного телебачення».
«Кріпосна»: історичні серіали – одна з «фішок» каналу СТБ
Говорячи про зону експериментів, варто згадати серіали, котрі готують телеканали спільно з платформами. Із заявлених тайтлів – «Скажені сусіди» («1+1» та «Київстар ТБ»), «Джек і Лондон» («1+1» та MEGOGO), «Люба» («Новий канал» і MEGOGO), однак цим мовники не обмежуються – кожний веде перемовини про спільне виробництво.
«Для нашого невеликого ринку партнерство з платформою – це можливість зробити якісний продукт і піднятись на сходинку вище, – зазначає Максим Кривицький. – Ми бачимо, що продажі [на платформі] починають активно зростати, коли проєкт заходить в ефір телеканалу, навіть якщо прем'єра відбулась на платформі, а після перерви серіал виходить у нас».
Схоже, з формулою мультиплатформового контенту, котру останніми роками шукав ринок, телеканали вже визначилися. «Платформовість – це винятково питання якості: сценарію, оригінального підходу, рівня виробництва. І наше прагнення робити мультиплатформовий продукт – це, напевно, просто бажання робити якісніше. Глядач не йде за нецензурною лексикою чи оголеними тілами – він іде за цікавим сюжетом, за героями, за драматургією, – каже Людмила Семчук. – Зараз в нас у розробці близько 30-ти серіалів, які виходять за межі бюджету українського ринку. Це й історичні проєкти, що потребують держпідтримки, й міжнародні, котрі можуть бути створені спільно з Польщею. Є історії для наших платформ – цікаві, прогресивні, і вже наступного року ми розпочнемо виробництво одного такого серіалу. Є дві божевільні ідеї рівня Netflix або іншої міжнародної платформи. Але як їх виробляти? У більшості випадків усе впирається у формування фінансових копродакшен-кейсів чи в держпідтримку. Виходячи з реалій ринку, канал може витратити на годину контенту суму, якої найчастіше вистачить лише на базову мелодраму. Тому ми готові до діалогу з усіма, хто у пошуках партнерства та проєкту для платформ».
«Для нашого невеликого ринку партнерство з платформою – це можливість зробити якісний продукт і піднятись на сходинку вище, – зазначає Максим Кривицький. – Ми бачимо, що продажі [на платформі] починають активно зростати, коли проєкт заходить в ефір телеканалу, навіть якщо прем'єра відбулась на платформі, а після перерви серіал виходить у нас».
Схоже, з формулою мультиплатформового контенту, котру останніми роками шукав ринок, телеканали вже визначилися. «Платформовість – це винятково питання якості: сценарію, оригінального підходу, рівня виробництва. І наше прагнення робити мультиплатформовий продукт – це, напевно, просто бажання робити якісніше. Глядач не йде за нецензурною лексикою чи оголеними тілами – він іде за цікавим сюжетом, за героями, за драматургією, – каже Людмила Семчук. – Зараз в нас у розробці близько 30-ти серіалів, які виходять за межі бюджету українського ринку. Це й історичні проєкти, що потребують держпідтримки, й міжнародні, котрі можуть бути створені спільно з Польщею. Є історії для наших платформ – цікаві, прогресивні, і вже наступного року ми розпочнемо виробництво одного такого серіалу. Є дві божевільні ідеї рівня Netflix або іншої міжнародної платформи. Але як їх виробляти? У більшості випадків усе впирається у формування фінансових копродакшен-кейсів чи в держпідтримку. Виходячи з реалій ринку, канал може витратити на годину контенту суму, якої найчастіше вистачить лише на базову мелодраму. Тому ми готові до діалогу з усіма, хто у пошуках партнерства та проєкту для платформ».
Форматні шоу
Світовий тренд повернення старих тайтлів із новим наповненням, що прийшов в Україну до пандемії, у сезоні 2021–2022 заграє новими барвами.
Через майже п'ять років до ефіру СТБ повертається шоу «Україна має талант», адаптація формату Got Talent, закрите після дев'ятого сезону (ймовірно, виходитиме раз на два роки). «Новий канал» запустив «Пекельну кухню» за форматом Hell's Kitchen, який 2011–2013 років уже адаптував «1+1», а на весну готує «На ножах» – адаптацію Kitchen Nightmares (2012-го та 2016-го також виробляв «1+1»). Останній мав зайти у виробництво 2020-го, проте, як зазначала Ольга Задорожна, «погані заклади вбив коронавірус», тому проєкт стартує аж навесні наступного року. Схожа доля спіткала ще одну реінкарнацію – шоу «Форт Буаяр» (2004-го формат Fort Boyard адаптував «1+1», 2012-го збирався ICTV) планувалось на осінь цього року, але зі зрозумілих причин зйомки у Франції переносилися вже двічі (наразі прем'єра запланована на осінь-2022). Канал «Україна» у жовтні запускає інтелектуальну гру «Що? Де? Коли?» (останній сезон вийшов 2017-го на ICTV). Нарешті, ICTV готує нове розважальне шоу за відомим форматом. «Це західний формат із категорії back to the future», – інтригує Анастасія Штейнгауз.
«Пекельна кухня» – адаптація формату Hell's Kitchen на «Новому каналі» – яскрава ілюстрація тренду переосмислення давно знайомих шоу
Із запущених раніше адаптацій на «1+1» продовжуються «Танці з зірками» (Strictly Come Dancing) і «Голос країни» (The Voice), а «Голос. Діти» (The Voice Kids) на найближчі два роки поставлений на паузу. Також канал подовжив на другий сезон новинки минулого року – «Маскарад» (Mysteries In The Spotlight) і «Ліпсінк батл» (Lip Sync Battle). На СТБ після запровадження протоколу безпеки повернулась «Битва екстрасенсів» (Psychic Challenge), восени наступного року повернеться «Х-фактор», що 2020-го був призупинений через пандемію, а зараз в ефірі йде флагман осіннього сезону «Холостячка-2» (The Bachelorette). Канал «Україна», натхненний чудовим стартом шоу «Маска» (Masked Singer), запустив «Співають всі!» – адаптацію молодого, але успішного в світі формату All Together Now, та, звісно, готує другий сезон «Маски». «Попри всі труднощі, ми реалізували формат «Маска», і він вистрілив. Це надихнуло нас і надалі йти шляхом виробництва шоу, хоча ми розуміємо, що перебуваємо ще на самому його початку», – зізнається Вікторія Корогод. І пояснює вибір формату All Together Now: «В аудиторії є потреба у пісенних шоу, у всіх опитуваннях вони посідають перше місце».
Формат Strictly Come Dancing канал «1+1» вперше адаптував 2006 року. 2011-го один сезон «Танців з зірками» вийшов на СТБ, а 2017-го шоу повернулося на «1+1», де виходить до сьогодні
Власні розробки
У напрямі розробки власних форматів продовжує рухатися «Новий канал»: навесні 2022-го в ефірі мовника стартує соціальне реаліті про готельний бізнес «Ревізори на порозі» (спіноф призупиненого проєкту «Ревізор»). А замість реаліті «Від пацанки до панянки» – адаптації формату Ladette to Lady, яке працювало на дуже молоду аудиторію (кілька років тому мовник почав рухатись у бік дорослішої аудиторії, й до весни 2022-го цей процес буде повністю закінчений), – вийде новий дейтинг «Пара на мільйон». СТБ розробляє кілька свіжих реаліті-проєктів (їхні пілоти з'являться наступного року) та шукає героїв для спостережного реаліті.
Канал «Україна» цієї осені випустить власний мейковер «Я везу тобі красу», а ICTV продовжує працювати з інфотейнментом.
Канал «Україна» цієї осені випустить власний мейковер «Я везу тобі красу», а ICTV продовжує працювати з інфотейнментом.
Тревел-шоу
Позаяк торік проєкти про подорожі опинились у зоні уваги всіх опитаних мовників, цей жанр телешоу був винесений в окремий блок. 2021-го ситуація скорегувалася: «Новий» щонайменше два роки показуватиме проєкт «Орел і Решка»; канал «Україна», що запустив власні тревел-проєкти «Всюди люди» та «Мисливці за дивами», поки підтвердив подовження лише другого; ICTV, котрий шукав тревел, знайшов авторську програму воєнного журналіста Романа Бочкали про гарячі точки на карті світу; а «1+1» продовжує пошуки тревел-шоу в доповнення до свого хіта «Світ навиворіт з Дмитром Комаровим». «На «1+1» є Діма, і ми намагаємося його розмножити, – жартує Максим Кривицький. – Хоча це радше пошук варіанту, як показати тревел з іншого боку. Завжди корисна як зовнішня, так і внутрішня конкуренція – тоді контент, котрий уже досягнув висот, починає працювати краще, а команда, побачивши конкуренцію, викладається більше. Цьогоріч мене вразила прем'єра тревел-шоу «Мандруй Україною з Дмитром Комаровим». Ніхто не очікував, що глядач так відгукнеться. Ми отримали ще один доказ: українці люблять Україну, Україною можна багато і цікаво подорожувати, відкривати абсолютно нові місця».
Гумор
Попри попит на гумористичний контент, нових тайтлів у цьому жанрі наразі не планують (ба більше, шоу Dizel Night, яке невдало стартувало на СТБ навесні поточного року, не повертатимуть). До весни-2022 «Новий канал» має намір знімати свіжий сезон Improv Live Show, «1+1» готує трансформовану «Лігу сміху» та продовжує показ «Вечірнього кварталу» й «Жіночого кварталу», а проєкт «Розсміши коміка», котрий від 2013 року виходив на «1+1», цього сезону стартує на ТЕТ. Окрім того, Максим Кривицький відзначив, що стендап-шоу, яке раніше цікавило канал аж до зйомок кількох пілотів, більше не входить до переліку привабливих для мовника напрямів.
Офтайм
Зміцнення денного ефіру й надалі є зоною інтересу найбільших українських телеканалів. І якщо на «1+1» питання розв'язане завдяки успішному запуску інфотейнмент-шоу «Твій день», то, приміром, СТБ продовжує над цим працювати. «Якщо раніше передпрайм системно не програмувався, то після запуску україномовних проєктів «Слід» і «Сліпа» ситуація змінилась, – каже Людмила Семчук. – Ми виробляємо ще кілька скриптед-реаліті, а для денного ефіру є завдання працювати з тележурналами. Свого часу ми запустили перший проєкт такого штибу «Все буде добре!» – дуже успішний, який протягом багатьох років існував на ринку. Зараз думаємо про певну його трансформацію, розпочинаємо роботу над новими концептами, аби розширити жанрове розмаїття в денному ефірі». У передпродакшені ICTV – процедурал «Слідаки», перший проєкт, що створюється мовником спеціально для денного слота. Його жанр Анастасія Штейнгауз визначає як «народно-іронічний детектив, щось між скриптом і серіалом». Ну а канал «Україна», денній сітці котрого ще кілька років тому заздрили всі конкуренти, постав перед новим викликом. «Є світові практики проєктів-довгожителів. Звісно, їхнє дивлення сягає певного піка, але знижується дуже повільно, і загалом ці проєкти успішні ще протягом кількох років. Ми поки не зуміли знайти гачків до переробки успішних франшиз так, аби вони жили дуже-дуже довго, через що протягом року закрили два наші проєкти-довгожителі – «Реальну містику» та «Агентів справедливості», – зазначає Вікторія Корогод. У цьому сезоні канал запропонував своїй аудиторії детективний проєкт «Хід прокурора» з колишнім генеральним прокурором України в ролі ведучого.
Троє з опитаних нами топменеджерів відзначають зростання інтересу аудиторії до інформаційних продуктів (причому не лише на каналах «великої п'ятірки»).
Найяскравіше ця тенденція проявилась на СТБ. «З огляду на те, як швидко змінюється світ, пандемію й інші події, новини стали частиною життя кожної людини – навіть тих, хто, можливо, раніше не так активно ними цікавились. Іще торік, у період карантину, ми запустили додатковий денний випуск новин, дуже задоволені результатом і цьогоріч плануємо зробити ще один випуск – ранковий. «Вікна» почали збирати стабільно високі частки, незалежно від контенту, який виходить до чи після. Це свідчить про те, що наші новини – сильний самостійний продукт, і зараз ми системно починаємо робити на нього ставки», – коментує Людмила Семчук.
Українське кіно
Чотири з п'яти топових телемовників і досі зацікавлені у новинках вітчизняного кінематографу. Дві з них – драму Катерини Горностай «Стоп-Земля» і драмеді Олександра Березаня «Смак свободи» – покаже «Новий». «Говорити про інвестування в кіно зарано, – констатує Ольга Задорожна, – для цього має бути рекламний ринок, що зростає». Тому канал поки обмежується медіапідтримкою зазначених стрічок. Іще два мовники – «1+1» та ICTV – розглядають напрям партнерської участі у виробництві фільмів. Проте конкретні кроки на цьому шляху наразі зробив лише канал «Україна» – комедія «На природу» стане першим кейсом спільного з FILM.UA виробництва кінопрокатного проєкту. «Для нас це, безумовно, новий унікальний досвід: раніше для кінопрокатного художнього кіно канал «Україна» виступав винятково як медіапартнер, а зараз ми повноцінні копродюсери, – говорить Вікторія Корогод. – Маючи фантастичну експертизу у виробництві серіалів, ми, звісно, хотіли зайти на територію кіно. Наш молодший брат – канал НЛО TV, що є новатором завдяки своїй молодій аудиторії, ще 2017 року зайшов на цю територію, і вже 2018-го ми побачили перший приклад – фільм «Інфоголік». До речі, цієї осені колеги також планують два релізи – «Бурштинові копи» та «Пограбування по-українськи». Тож, з огляду на потребу глядача у прокатному кіно, навіть попри карантин, повчившись у наших колег, ми зрозуміли, що прийшов час і каналу «Україна». Наше партнерство – це й фінансова участь, і творча складова у різних аспектах. FILM.UA підібрав хороший каст, а ми органічно додали камео топових футболістів».
Телепрем'єра драми «Стоп-Земля» відбудеться на «Новому каналі»
Digital
За рік стратегії роботи ТОП-5 телеканалів у digital принципово не змінились (якщо не рахувати виробництво мультиплатформових серіалів): мовники розвивають власні YouTube-канали й інші майданчики, а ті, що входять у медіагрупи, які мають власні OTT-платформи, підсилюють присутність свого контенту на них.
Так, «1+1» розробляє другий сезон серіалу «Секс, Інста і ЗНО» – teen-dramedy для власної VoD-платформи. А в девелопменті – ще два такі проєкти також виключно для digital. «Новий канал» готує другий вебсеріал і продовжує розвивати YouTube-проєкти, котрі сприяють перетіканню аудиторії з лінійного ТБ у digital і навпаки: в осінньому сезоні шоу «Пекельна кухня» працює разом із проєктом «Предметка», а «Екси-3» – із «Краш-тест». Окрім того, мовник запустив кулінарне YouTube-шоу «Прожарено» з «пекельним» шефом Алексом Якутовим і вже планує digital-прем'єри на весну-2022. «Є ідея пост-шоу «Пари на мільйон», діджитальна, – анонсує Ольга Задорожна. – Також хочемо попрацювати з матеріалом, який не ввійшов до проєкту «Ревізори на порозі»: глядач отримуватиме відповіді на запитання, що будуть виникати під час перегляду шоу. А якщо домовимося, замість YouTube ці проєкти виходитимуть на ОТТ-платформах».
Так, «1+1» розробляє другий сезон серіалу «Секс, Інста і ЗНО» – teen-dramedy для власної VoD-платформи. А в девелопменті – ще два такі проєкти також виключно для digital. «Новий канал» готує другий вебсеріал і продовжує розвивати YouTube-проєкти, котрі сприяють перетіканню аудиторії з лінійного ТБ у digital і навпаки: в осінньому сезоні шоу «Пекельна кухня» працює разом із проєктом «Предметка», а «Екси-3» – із «Краш-тест». Окрім того, мовник запустив кулінарне YouTube-шоу «Прожарено» з «пекельним» шефом Алексом Якутовим і вже планує digital-прем'єри на весну-2022. «Є ідея пост-шоу «Пари на мільйон», діджитальна, – анонсує Ольга Задорожна. – Також хочемо попрацювати з матеріалом, який не ввійшов до проєкту «Ревізори на порозі»: глядач отримуватиме відповіді на запитання, що будуть виникати під час перегляду шоу. А якщо домовимося, замість YouTube ці проєкти виходитимуть на ОТТ-платформах».
Попри наступ digital на всіх фронтах, топменеджери каналів відзначають іще один цікавий тренд: телебачення лишається запитаним не тільки як виробник контенту, але й як спосіб доставки. «Кількість джерел, із котрих глядач може споживати інформацію, збільшується, що дає йому широкий вибір, – аналізує Максим Кривицький. – Утім, наявність вибору заважає глядачеві, якщо він не знає, який контент хоче дивитись. І саме через цей вибір він повертається до нас, лінійне телебачення робить цю роботу за глядача».
Такий висновок підтверджує й соціологія. «Наприкінці 2020 року ми проводили велике демографічне дослідження зі споживання контенту: що дивляться в нас, що – у конкурентів, і чому так, – розповідає Анастасія Штейнгауз. – А ще нам було цікаво, як же дивляться Other TV і платформи.
Такий висновок підтверджує й соціологія. «Наприкінці 2020 року ми проводили велике демографічне дослідження зі споживання контенту: що дивляться в нас, що – у конкурентів, і чому так, – розповідає Анастасія Штейнгауз. – А ще нам було цікаво, як же дивляться Other TV і платформи.
«Скажені сусіди» («1+1» та «Київстар ТБ») – один з перших українських кейсів запуску серіалу телеканалом разом із стримінговою платформою
Нас вразило, що люди, котрі мають доступ до MEGOGO, Sweet.tv або будь-якої іншої української платформи, користуються цими платформами для перегляду ефірного телебачення! Просто спершу вони дивились через «рогатку», потім – через тарілку, а тепер у нього з'явився новий технологічний доступ. Безліч психологічних досліджень підтверджують, що найстрашніше для людини – робити вибір. І в разі з контентом бажання, аби хтось зробив вибір за тебе, нікуди не дівається. У всьому світі стримери – Netflix та інші великі компанії – починають додавати канали. Звісно, не ефірне телебачення (це неможливо, адже вони працюють на всіх територіях), але такі програмні сітки, щоби людина ввімкнула – і не напружувалась, який контент їй подивитися. Це дає надію: з одного боку, Other TV зростає, і це даність, та з іншого, навіть нові технології дозволяють телебаченню ще пожити, й жити непогано».
4
Інвестиції України
у кіновиробництво
у кіновиробництво
Аналіз кількісних і якісних показників ефективності фільмів-переможців конкурсів Держкіно
4
Інвестиції України
у кіновиробництво
у кіновиробництво
Аналіз кількісних і якісних показників ефективності фільмів-переможців конкурсів Держкіно
Попри ривок, зроблений українським кінематографом останніми роками, головним інвестором національної кіноіндустрії й дотепер залишається держава. На які саме проєкти Україна виділяє фінансування через Держкіно – і що отримує від цих вкладень: як в економічному, так і в іміджевому плані? Аналізуємо статистику за двома сотнями фільмів різних жанрів та напрямів
Суворо кажучи, до державної підтримки кінематографії в нашій країні термін «інвестиції» не можна вживати у загальноприйнятому розумінні, адже під результатом вкладення коштів у переважній більшості випадків ідеться не про отримання прибутку, а про розвиток індустрії: збільшення кількості практикуючих кінематографістів та покращення якості створених ними творів, зміцнення довіри глядача до національного кіно, нарощення зацікавленості в Україні як у кінодержаві за кордоном – тобто результат без кількісно вимірюваних економічних індикаторів. Утім, є й беззаперечний кількісний показник, завдяки котрому геть відмовитись від дефініції «інвестиції» ми не можемо, – це збільшення загальної кількості українських прем'єр. Якщо 2016 року глядачів у той чи інший спосіб знайшли 15 нових фільмів, створених за підтримки Державного агентства України з питань кіно, то 2017-го таких було вже 29, 2018-го – 37, 2019-го – 44, 2020-го, попри локдаун і карантини, – 35, а за першу половину 2021-го – 24. Частка касових зборів українських стрічок 2014 року в національному прокаті складала 1% від загального бокс-офісу, а 2019-го – вже 8%, і, судячи з динаміки, мала би збільшуватись, якби не пандемія COVID-19.
Механізмом розподілу левової частки коштів, що вкладає країна у виробництво кінопроєктів, залишаються конкурси, що їх проводить Держкіно. 2020 року – після Чотирнадцятого конкурсу, котрий спровокував скандал, – стало очевидно: система розподілу фінансування потребує перезавантаження. І вже 2021-го всі конкурси, починаючи від П'ятнадцятого, почали проводити за новими правилами (запроваджені обмеження максимальної суми підтримки для різних категорій проєктів, дозволене подання не більше двох заявок від однієї компанії, гроші виділяються лише після обов'язкового проходження проєктом фінансового аудиту тощо). А за затвердження їх результатів від того самого 2021-го відповідає новий склад Ради з держпідтримки кінематографії, члени якої змінилися після завершення каденції попередньої.
Утім, те, що конкурси почали проводити з чистого аркуша, не означає, що треба відкинути попередній досвід фінансування кіно (адже державні гроші – гроші платників податків, а отже – більша відповідальність і контроль, що в Держкіно розуміють та декларують). Це аналітичне дослідження покликане допомогти осмислити цей досвід – за допомогою кількісних і якісних показників визначити виробників із високим ККД та сприяти у такий спосіб ефективності розподілу державних коштів на кіновиробництво.
Механізмом розподілу левової частки коштів, що вкладає країна у виробництво кінопроєктів, залишаються конкурси, що їх проводить Держкіно. 2020 року – після Чотирнадцятого конкурсу, котрий спровокував скандал, – стало очевидно: система розподілу фінансування потребує перезавантаження. І вже 2021-го всі конкурси, починаючи від П'ятнадцятого, почали проводити за новими правилами (запроваджені обмеження максимальної суми підтримки для різних категорій проєктів, дозволене подання не більше двох заявок від однієї компанії, гроші виділяються лише після обов'язкового проходження проєктом фінансового аудиту тощо). А за затвердження їх результатів від того самого 2021-го відповідає новий склад Ради з держпідтримки кінематографії, члени якої змінилися після завершення каденції попередньої.
Утім, те, що конкурси почали проводити з чистого аркуша, не означає, що треба відкинути попередній досвід фінансування кіно (адже державні гроші – гроші платників податків, а отже – більша відповідальність і контроль, що в Держкіно розуміють та декларують). Це аналітичне дослідження покликане допомогти осмислити цей досвід – за допомогою кількісних і якісних показників визначити виробників із високим ККД та сприяти у такий спосіб ефективності розподілу державних коштів на кіновиробництво.
Методологія дослідження «Інвестиції України у кіновиробництво»
Переважно до вибірки дослідження потрапили фільми, що отримали фінансування, починаючи із Сьомого конкурсу (листопад 2014 року), хоча є в ній і декілька більш ранніх тайтлів.
Конкурси кінопроєктів проводяться від 2011-го, коли замість ліквідованої Державної служби кінематографії було створене Державне агентство України з питань кіно, а система прямого держзамовлення замінена системою конкурсів, які розподіляють держфінансування після публічної презентації проєктів відповідно до оцінок експертів.
Перші п'ять конкурсів, хоч і подарували нам кілька гучних проєктів (наприклад, «Плем'я» Мирослава Слабошпицького), можна назвати радше тренувальними. Причому з різних причин: від фінансових (звітність інституції не завжди була прозорою) до репутаційних (гроші легко могли отримати копродукції з Росією). Шостий конкурс, котрий стартував восени 2013-го, був скасований після першого етапу через падіння гривні, кризу та інші події, що зробили фінансові показники поданих проєктів неактуальними (втім, багато з заявлених тоді фільмів виграли наступні конкурси й або вже давно пройшли у прокаті, як «Червоний» чи «Бобот», або стали довгобудами, як «Бабин Яр» Сергія Лозниці).
І нарешті Сьомий конкурс, проведений наприкінці 2014-го після зміни керівництва Держкіно та політичного курсу в країні, став відправною точкою роботи системи держфінансування Агентства – такою, якою ми її знаємо нині.
- У межах дослідження проаналізовані ігрові, неігрові й анімаційні кінопроєкти, вироблені національними компаніями, а також у копродукції з Україною за стовідсоткової або часткової фінансової участі держави в особі Держкіно (проєкти, вироблені за підтримки Міністерства культури та інших державних органів, є предметом окремого подальшого дослідження, тому тут не були враховані).
- До вибірки, яка складена на базі відкритих даних, включені понад 220 проєктів-переможців конкурсів Держкіно, що вийшли в національний прокат протягом останніх п'яти років (2016–2020 рр.) і першої половини 2021-го. Або робота над котрими у цей самий період часу офіційно закінчилася здачею до Держкіно.
- Вектор аналізу – співвідношення «бюджет – частка держави – результат». Для фільмів, які отримали держпідтримку в конкурсній категорії «Для широкої глядацької аудиторії», під результатом йдеться про кількісні показники – касові збори і кількість проданих квитків (ефективність розраховується як відсоткове співвідношення касових зборів до загального виробничого бюджету). Для авторського кіно (а також короткого метра, з прокатом котрого в нашій країні все складно) – мікс кількісних та якісних показників: як частота присутності на кінофестивалях і кількість профільних нагород, так і їхня престижність та міжнародна вага.
- Це дослідження враховує тільки національний кінотеатральний прокат, без результатів зарубіжного бокс-офісу, продажів на телеканали або платформи.
Переважно до вибірки дослідження потрапили фільми, що отримали фінансування, починаючи із Сьомого конкурсу (листопад 2014 року), хоча є в ній і декілька більш ранніх тайтлів.
Конкурси кінопроєктів проводяться від 2011-го, коли замість ліквідованої Державної служби кінематографії було створене Державне агентство України з питань кіно, а система прямого держзамовлення замінена системою конкурсів, які розподіляють держфінансування після публічної презентації проєктів відповідно до оцінок експертів.
Перші п'ять конкурсів, хоч і подарували нам кілька гучних проєктів (наприклад, «Плем'я» Мирослава Слабошпицького), можна назвати радше тренувальними. Причому з різних причин: від фінансових (звітність інституції не завжди була прозорою) до репутаційних (гроші легко могли отримати копродукції з Росією). Шостий конкурс, котрий стартував восени 2013-го, був скасований після першого етапу через падіння гривні, кризу та інші події, що зробили фінансові показники поданих проєктів неактуальними (втім, багато з заявлених тоді фільмів виграли наступні конкурси й або вже давно пройшли у прокаті, як «Червоний» чи «Бобот», або стали довгобудами, як «Бабин Яр» Сергія Лозниці).
І нарешті Сьомий конкурс, проведений наприкінці 2014-го після зміни керівництва Держкіно та політичного курсу в країні, став відправною точкою роботи системи держфінансування Агентства – такою, якою ми її знаємо нині.
Фільми для широкої глядацької аудиторії
У період із 2016 по 2021 рік лише п'ять українських фільмів, які отримали державну підтримку, можна назвати фінансово успішними в національному кінопрокаті (зібрали 100% і більше від свого бюджету), хоча передусім для нього вони й були створені. Підкреслюємо, в цьому дослідженні йдеться виключно про збори у нашій країні, тоді як декотрі стрічки виходили в прокат і за кордоном (зокрема, це стосується повнометражної анімації «Викрадена принцеса: Руслан і Людмила», що зібрала в міжнародному прокаті понад $6,5 млн). Цифри закордонного бокс-офісу ми не враховуємо.
До ТОП-5 за показником ефективності ввійшли такі фільми:
На останній проєкт у списку варто окремо звернути увагу: показник ефективності нижчий за 100%, однак частка фінансування державою, як і у решти чотирьох стрічок, менша за 50%.
Методологія обчислення у даному разі дуже проста: ефективність розраховується як відсоткове співвідношення касових зборів до загального виробничого бюджету. Приміром, показник 100% означає – фільм зібрав в українському прокаті стільки, скільки вклали у його виробництво.
Інакше кажучи, що вищий показник за позначку 100%, то краще. На жаль, показники 19-ти з проаналізованих нами стрічок, орієнтованих на кінопрокат і масового глядача, опинились на рівні менше за 10%.
Очевидно, що дане відсоткове співвідношення не може в повному обсязі відобразити успішність фільму, з огляду на розподіл прибутків між кінотеатрами, дистрибуторами та продюсерами, наявність витрат на маркетинг тощо. Проте в умовах, коли проєкт від початку позиціонується як кіно для масового глядача та широкого прокату, бокс-офіс є, хоч і не єдиним, але першочерговим мірилом успіху.
Також звертаємо увагу, що більшість стрічок у цій категорії мають й інших інвесторів, а не профінансовані Держкіно на 100% (відповідну інформацію шукайте в окремому стовпчику таблиці), і це можна вважати додатковою заслугою їхніх творців.
До ТОП-5 за показником ефективності ввійшли такі фільми:
- «Скажене весілля» виробництва ТОВ «Прототип Продакшн» – 508,5%;
- «Скажене весілля – 2» виробництва ТОВ «Прототип Продакшн» – 274,9%;
- «Я, Ти, Він, Вона» виробництва ТОВ «КіноКвартал» – 197,6%;
- «Скажене весілля – 3» виробництва ТОВ «Прототип Продакшн» – 181,1%;
- «Секс і нічого особистого» виробництва ТОВ «Стар Медіа» – 97,69%.
На останній проєкт у списку варто окремо звернути увагу: показник ефективності нижчий за 100%, однак частка фінансування державою, як і у решти чотирьох стрічок, менша за 50%.
Методологія обчислення у даному разі дуже проста: ефективність розраховується як відсоткове співвідношення касових зборів до загального виробничого бюджету. Приміром, показник 100% означає – фільм зібрав в українському прокаті стільки, скільки вклали у його виробництво.
Інакше кажучи, що вищий показник за позначку 100%, то краще. На жаль, показники 19-ти з проаналізованих нами стрічок, орієнтованих на кінопрокат і масового глядача, опинились на рівні менше за 10%.
Очевидно, що дане відсоткове співвідношення не може в повному обсязі відобразити успішність фільму, з огляду на розподіл прибутків між кінотеатрами, дистрибуторами та продюсерами, наявність витрат на маркетинг тощо. Проте в умовах, коли проєкт від початку позиціонується як кіно для масового глядача та широкого прокату, бокс-офіс є, хоч і не єдиним, але першочерговим мірилом успіху.
Також звертаємо увагу, що більшість стрічок у цій категорії мають й інших інвесторів, а не профінансовані Держкіно на 100% (відповідну інформацію шукайте в окремому стовпчику таблиці), і це можна вважати додатковою заслугою їхніх творців.
Фільми з державним фінансуванням для широкої глядацької аудиторії, які вийшли у прокат та/або здані Держкіно за останні п'ять років, 2014–2021 рр.
А загалом, якщо проаналізувати всі фільми, котрі включені до дослідження, з погляду бокс-офісу, то виявиться, що на виробництво 222 кінопроєктів (повний і короткий метр, зокрема для альманахів та добірок) Держкіно витратило 1 млрд 630 млн 621 тис. 542 грн за загальної суми касових зборів 474 млн 250 тис. 268 грн (29,1%). При цьому 80,1% глядачів зібрали 14% фільмів, які сукупно отримали лише 15,4% від інвестованої державою суми.
Авторські фільми
Якщо розраховувати ефективність держпідтримки стрічок для широкої глядацької аудиторії порівняно просто, то з авторським кіно ситуація складніша: його творці від початку не орієнтуються на велику касу, тож збори в цьому разі – аж ніяк не ключовий показник. Утім, коректні критерії є й тут: саме авторські проєкти зазвичай стають культурними подіями всеукраїнського і навіть міжнародного масштабу, гримлять на міжнародних кінофестивалях та збирають нагороди.
Певна річ, кінофестивалі бувають різні та й нагороди теж, але статусних орієнтирів у цій царині вистачає. Головний із них – наявність в огляду акредитації Міжнародної федерації асоціацій кінопродюсерів (FIAPF). Загалом кінофорумів із такою акредитацією налічують понад 50, а найпрестижнішими з них – так званими фестивалями класу А – вважають ті, у котрих передбачена конкурсна програма і немає спеціалізації (як, наприклад, «молоді режисери» у КМКФ «Молодість» або «глядацьке кіно» в ОМКФ). Таких міжнародних оглядів передбачувано менше. Для ігрових фільмів їх лише 15: у Каннах, Берліні, Венеції, Карлових Варах, Локарно, Москві, Шанхаї, Монреалі, Сан-Себастьяні, Варшаві, Токіо, Мар-Дель-Платі, Таллінні, Каїрі, а також Індійський міжнародний кінофестиваль у Гоа), для короткометражних і документальних – п'ять (Тампере, Обергаузен, Краків, Санкт-Петербург, Більбао). З огляду на високий міжнародний статус перелічених фестивалів, у таблиці ми враховували не лише нагороди, отримані на них українськими стрічками, але й участь у конкурсних програмах. Останнє, з погляду предмета нашого дослідження, – теж перемога, адже у такий спосіб Україна отримує якісне промо на міжнародному ринку, що у глобальному розумінні й означає ефективне витрачання державних коштів.
Утім, особливий статус престижних форумів не означає, що нагороди менш іменитих кінофестивалів ми вирішили не враховувати. Навпаки: їм у дослідженні відведений окремий рядок, проте в цьому разі йдеться виключно про нагороди – номінації та позаконкурсні покази не рахуються.
Крім того, для багатьох українських стрічок важливі різні позафестивальні премії, на кшталт нагород Європейської й Української кіноакадемій, тому їх ми теж врахували і винесли в окремий стовпчик.
Щодо ранжування, тут усе просто: найціннішими з погляду ефективності ми рахуємо нагороди та участь у кінооглядах класу А, потім – нагороди решти, зокрема і спеціалізованих оглядів, а після них – позафестивальні призи, премії й інші відзнаки.
Іще раз підкреслимо: ми не применшуємо значимість факту отримання фільмом тієї чи іншої нагороди – важливі всі й кожна, однак враховуємо їхню загальну «питому вагу», престижність, які й впливають на місце стрічки в рейтингу, демонструючи ефективність витрачання державних коштів. Аби було зрозуміліше, розглянемо приклад із двома проєктами: документалкою «Бабин Яр. Контекст» Сергія Лозниці та ігровим трилером «Сторонній» Дмитра Томашпольського.
Зауважимо, що «Сторонній» є у списку проаналізованих, однак «Бабин Яр. Контекст» не потрапив до дослідження, адже його виробництво фінансувалось приватним проєктом Меморіальний центр Голокосту «Бабин Яр». При цьому архівні матеріали, з яких створений фільм, були зібрані режисером у процесі підготовки до зйомок іншого проєкту – ігрового фільму «Бабин Яр», котрий якраз підтриманий Держкіно, тому його геть не згадати не можна. Якщо аналізувати нагороди обох проєктів за кількісним показником, то у стрічки «Бабин Яр. Контекст» є лише одна – «Золоте око» Каннського кінофестивалю, а фільм «Сторонній» відзначили на семи жанрових оглядах. Проте в цьому разі для аналізу більший пріоритет має не кількісна, а якісна складова (престижність форуму). Тому якби «Бабин Яр. Контекст» брав участь у нашому рейтингу, він би стояв вище, попри меншу кількість призів. Звісно, робота Дмитра Томашпольского стала подією серед фільмів свого жанру, але на міжнародній статус України як кінодержави вплинула мало – на відміну від проєкту Сергія Лозниці.
Певна річ, кінофестивалі бувають різні та й нагороди теж, але статусних орієнтирів у цій царині вистачає. Головний із них – наявність в огляду акредитації Міжнародної федерації асоціацій кінопродюсерів (FIAPF). Загалом кінофорумів із такою акредитацією налічують понад 50, а найпрестижнішими з них – так званими фестивалями класу А – вважають ті, у котрих передбачена конкурсна програма і немає спеціалізації (як, наприклад, «молоді режисери» у КМКФ «Молодість» або «глядацьке кіно» в ОМКФ). Таких міжнародних оглядів передбачувано менше. Для ігрових фільмів їх лише 15: у Каннах, Берліні, Венеції, Карлових Варах, Локарно, Москві, Шанхаї, Монреалі, Сан-Себастьяні, Варшаві, Токіо, Мар-Дель-Платі, Таллінні, Каїрі, а також Індійський міжнародний кінофестиваль у Гоа), для короткометражних і документальних – п'ять (Тампере, Обергаузен, Краків, Санкт-Петербург, Більбао). З огляду на високий міжнародний статус перелічених фестивалів, у таблиці ми враховували не лише нагороди, отримані на них українськими стрічками, але й участь у конкурсних програмах. Останнє, з погляду предмета нашого дослідження, – теж перемога, адже у такий спосіб Україна отримує якісне промо на міжнародному ринку, що у глобальному розумінні й означає ефективне витрачання державних коштів.
Утім, особливий статус престижних форумів не означає, що нагороди менш іменитих кінофестивалів ми вирішили не враховувати. Навпаки: їм у дослідженні відведений окремий рядок, проте в цьому разі йдеться виключно про нагороди – номінації та позаконкурсні покази не рахуються.
Крім того, для багатьох українських стрічок важливі різні позафестивальні премії, на кшталт нагород Європейської й Української кіноакадемій, тому їх ми теж врахували і винесли в окремий стовпчик.
Щодо ранжування, тут усе просто: найціннішими з погляду ефективності ми рахуємо нагороди та участь у кінооглядах класу А, потім – нагороди решти, зокрема і спеціалізованих оглядів, а після них – позафестивальні призи, премії й інші відзнаки.
Іще раз підкреслимо: ми не применшуємо значимість факту отримання фільмом тієї чи іншої нагороди – важливі всі й кожна, однак враховуємо їхню загальну «питому вагу», престижність, які й впливають на місце стрічки в рейтингу, демонструючи ефективність витрачання державних коштів. Аби було зрозуміліше, розглянемо приклад із двома проєктами: документалкою «Бабин Яр. Контекст» Сергія Лозниці та ігровим трилером «Сторонній» Дмитра Томашпольського.
Зауважимо, що «Сторонній» є у списку проаналізованих, однак «Бабин Яр. Контекст» не потрапив до дослідження, адже його виробництво фінансувалось приватним проєктом Меморіальний центр Голокосту «Бабин Яр». При цьому архівні матеріали, з яких створений фільм, були зібрані режисером у процесі підготовки до зйомок іншого проєкту – ігрового фільму «Бабин Яр», котрий якраз підтриманий Держкіно, тому його геть не згадати не можна. Якщо аналізувати нагороди обох проєктів за кількісним показником, то у стрічки «Бабин Яр. Контекст» є лише одна – «Золоте око» Каннського кінофестивалю, а фільм «Сторонній» відзначили на семи жанрових оглядах. Проте в цьому разі для аналізу більший пріоритет має не кількісна, а якісна складова (престижність форуму). Тому якби «Бабин Яр. Контекст» брав участь у нашому рейтингу, він би стояв вище, попри меншу кількість призів. Звісно, робота Дмитра Томашпольского стала подією серед фільмів свого жанру, але на міжнародній статус України як кінодержави вплинула мало – на відміну від проєкту Сергія Лозниці.
Авторські фільми з державним фінансуванням, які вийшли у прокат і/або здані Держкіно за останні п'ять років, 2014–2021 рр.
Варто відзначити, що механізм державного контролю над виділеними коштами не передбачає обов'язкового проведення кінотеатральної чи будь-якої іншої прем'єри – головне, аби готовий проєкт із дотриманням усіх процедур був зданий до Держкіно та державного кіноархіву (Національний центр Олександра Довженка). Тому й не дивно, що близько 15% фільмів у нашій таблиці (нагадаємо, проаналізовані лише ті стрічки, які закінчені та здані до Держкіно) так і не мають дати прем'єри. Утім, це не є ознакою однакового статусу таких проєктів. Частина продюсерів через карантин і ситуацію невизначеності у кінодистрибуторів свідомо відкладають прем'єру, частина – просто зараз ведуть перемовини з фестивалями, але точних дат наразі назвати не можуть (певні домовленості також були скасовані внаслідок пандемії). Ще кілька фільмів перебувають на стадії повторного монтажу, а це дозволить продемонструвати найкращі результати в прокаті. Ну а дехто з продюсерів просто проігнорував той факт, що логічним підсумком роботи над стрічкою має бути контакт із глядачем, а не просто здача до Держкіно.
У подальшому компанія Media Resources Management та інформаційно-аналітичне видання Media Business Reports планують продовжити роботу з дослідження державних інвестицій – зокрема, проаналізувати профінансовані державою фільми, які не потрапили до вибірки цього дослідження, а також розширити параметри аналізу. Аби стежити за цим й іншими проєктами, заходьте на Media Business Reports і підписуйтесь на щотижневу дайджест-розсилку.
5
Український ринок VoD
Динаміка, тенденції, готовність до виробництва originals
5
Український ринок VoD
Динаміка, тенденції, готовність до виробництва originals
Сегмент стримінгових сервісів в Україні – висококонкурентне середовище, в якому за абонентів борються понад десять OTT-платформ. У межах дослідження ми зосередились на п'яти найбільших українських гравцях, що задають динаміку і тренди ринку
Попри багаторічні розмови про тотальну діджиталізацію, ще порівняно нещодавно OTT-платформи вважались на українському медіаринку таким собі молодшим братом – начебто перспективним, але котрий недостатньо підріс, аби брати участь у дорослих справах. Аналогічної думки була й держава: сегмент досі не регулюється законодавчо, а ліцензію OTT-провайдера можна отримати винятково за власним бажанням (тому вона є лише в однієї платформи – OLL.TV). Та протягом останніх двох років правила почали активно змінюватись: дедалі більше глядачів обирають OTT через доступність і зручність використання, а попит на відео за запитом в епоху пандемії переоцінити неможливо. І той, хто здатний дати аудиторії максимально різноманітний продукт, стає гравцем, з яким рахуються. «За підсумками минулого року сегмент Pay TV випередив рекламний ринок. Загалом цей сегмент зріс у чотири рази, причому основним драйвером зростання були ОТТ-платформи. Вони, своєю чергою, подвоїли кількість передплатників і нарешті досягли масштабів, коли змінюють ринок – зокрема, систему дистрибуції», – резюмувала під час однієї з панелей KYIV MEDIA WEEK директор OLL.TV Юлія Трибушна.
Утім, як і кожний молодий, активний ринок, що розвивається, сегмент OTT лишається загадкою за багатьма параметрами. Мета нашого аналітичного огляду – допомогти іншим сегментам медіаринку дізнатись про нього трохи більше.
В умовах, коли якісь загальноринкові вимірювання (як, наприклад, дані Nielsen для телебачення) відсутні, а самі OTT-платформи ретельно приховують свої кількісні показники, сформувати чітке уявлення про обсяги ринку та розміри окремих гравців не вийде, однак динаміку, тенденції, причинно-наслідкові зв'язки та інше, що допомагає побачити картину загалом, наш матеріал відображає. Окрему увагу ми приділили готовності платформ до виробництва оригінального контенту й потрібним для цього умовам.
Для матеріалу були опитані:
- Іван Шестаковдиректор зі стратегічного розвитку MEGOGO
- Федір Гречаніновдиректор зі стратегії та розвитку бізнесу «Медіа Групи Україна»
- Юлія Трибушнадиректор OLL.TV
- Анастасія Риженкокерівник департаменту медіаконтенту Volia
- Олександр Резуновдиректор Sweet.tv
- Павло Рибаккерівник ОТТ-платформи «Київстар ТБ»
- Ірина Никончукшоуранер 1+1 Production
Ринок
AVoD (Advertising Video on Demand) – доступ до відео надається безкоштовно, однак передбачає наявність реклами
SVoD (Subscription Video on Demand) – доступ до відео надається після оформлення та оплати періодичної підписки
TVoD (Transactional Video on Demand) – доступ до відео надається після разової оплати та обмежений певним часовим проміжком (приміром, фільм можна подивитись протягом 48 годин від моменту початку перегляду)
NVoD (Near Video On Demand) – так звані власні телеканали, трансляція VoD-контенту, згрупованого за певною ознакою та розставленого за розкладом, що нагадує сітку телеканалу
FVoD (Free Video on Demand) – відео доступне безкоштовно і без реклами
EST (Electronic Sell-Through) – доступ до відео надається після разової оплати та не обмежений ані часом, ані кількістю переглядів
ARPU (Average revenue per user) – середній виторг на одного користувача
Загальні дані
Ті з опитаних, хто зголосився говорити про цифри, погоджуються, що кількість абонентів-платників ОТТ-платформ в Україні на початок 2021 року становила майже 1,2 млн за майже 5 млн абонентів Pay TV (остання цифра збігається з даними незалежного рейтингового агентства Big Data UA, яке уточнює, що проникнення Pay TV складає майже 39% домогосподарств країни).
Для оцінки темпів зростання ринку експертам були запропоновані дані дослідження PwC Media Outlook, котре прогнозує зростання світового сегмента VoD на 13,4% на рік (до 2025-го), і більшість із ними не погодилась. «MEGOGO зростає набагато швидше, – зазначив Іван Шестаков. – А позаяк ми об'єктивно вважаємо себе найбільшою платформою, то, гадаю, і в Україні темпи зростання істотно вищі, ніж у світі». Аби конкретизувати, якою мірою вищі, можна спертися на дані Павла Рибака: за 2020-й ринок ОТТ виріс майже вдвічі.
Варто акцентувати, що український ринок стримінгових сервісів – висококонкурентне середовище, де за зазначену кількість абонентів борються понад десять OTT-платформ. Ба більше, на українського глядача претендують міжнародні гравці, котрі зайшли до країни (Netflix та Amazon Prime Video – від 2016-го, AppleTV Plus – від 2019-го), а також доступні російські (крім «Кинопоиск HD» і Wink, що підпадають під дію указу президента України, який забороняє роботу російських соцмереж і сервісів на нашій території).
У межах дослідження ми зосередились на найбільших українських OTT-сервісах: MEGOGO, OLL.TV, «Київстар ТБ», Volia TV та Sweet.tv (решта або надають винятково послугу ТБ, або працюють лише за рекламною моделлю, або – як 1+1 video від 1+1 media – є «брендованою полицею» контенту медіагрупи). При цьому уточнити, якою саме мірою ці сервіси великі, неможливо: інформацію про кількість абонентів платформи не оприлюднюють, а дані, опубліковані Big Data UA, під час підготовки нашого огляду не підтвердились.
Причини такої таємничості пояснюються високою конкуренцією. «Знаючи нашу кількість абонентів та ARPU, конкуренти зможуть порахувати все, що їм потрібно», – каже Олександр Резунов. Проте запевняє (як і решта опитаних): вся звітність за абонентами правовласникам надається. Три з п'яти платформ заявили, що зростають набагато швидше від ринку.
Відповідно, вивести середньоринковий розмір ARPU не вдалось (під час інтерв'ю свою ARPU назвали лише дві з п'яти ОТТ-платформ), але, з огляду на вартість пакетів та озвучені тенденції з їхньої купівлі, можна дійти висновку – цифра більш як удвічі перевищує оприлюднену Big Data UA 2020 року (66,67 грн або 2,02 євро). Розмір середнього чека і побудова воронки продажів також є інформацією, що не розголошують. Окрім того, порівняти обсяги закумульованого платформами VoD-контенту неможливо, адже всі рахують по-різному: хтось – у годинах, хтось – у тайтлах, а хтось під тайтлом має на увазі як один проєкт, так і одну серію серіалу, сумуючи все разом.
Вплив пандемії
«Пандемія завдала удару всім без винятку жителям планети та глобальній економіці, позаяк усе пов'язане, – зізнається Іван Шестаков. – Навіть якщо є сьогоденні перемоги, вони компенсуються загальною депресивною ситуацією. Ми це розуміли і тому вжили багатьох заходів, аби не втратити позицій і темпів зростання. Якби ми не перевели фокус на інші типи контенту, не розвивали інші продуктові напрями, то 2021 рік, цілком імовірно, міг стати для нас початком стагнації. У MEGOGO вийшло втримати позиції – щоправда, далося це ціною неймовірних зусиль усієї команди».
За оцінкою решти платформ, глобально ситуація не змінилась: під час локдауну всі відчували зростання навантаження і констатували зростання переглядів, але не абонентської бази (просто наявні користувачі почали дивитися набагато більше). Улітку ситуація вирівнялась, а надходження нових абонентів розпочалося у вересні (як і для телебачення, з настанням осені у платформ стартує високий сезон). При цьому економічна криза на поведінці користувачів не позначилась.
«Пандемія завдала удару всім без винятку жителям планети та глобальній економіці, позаяк усе пов'язане, – зізнається Іван Шестаков. – Навіть якщо є сьогоденні перемоги, вони компенсуються загальною депресивною ситуацією. Ми це розуміли і тому вжили багатьох заходів, аби не втратити позицій і темпів зростання. Якби ми не перевели фокус на інші типи контенту, не розвивали інші продуктові напрями, то 2021 рік, цілком імовірно, міг стати для нас початком стагнації. У MEGOGO вийшло втримати позиції – щоправда, далося це ціною неймовірних зусиль усієї команди».
За оцінкою решти платформ, глобально ситуація не змінилась: під час локдауну всі відчували зростання навантаження і констатували зростання переглядів, але не абонентської бази (просто наявні користувачі почали дивитися набагато більше). Улітку ситуація вирівнялась, а надходження нових абонентів розпочалося у вересні (як і для телебачення, з настанням осені у платформ стартує високий сезон). При цьому економічна криза на поведінці користувачів не позначилась.
“
Більшість користувачів не вважає ОТТ чимось додатковим – адже це телебачення, а до плати за телебачення в Україні традиційно ставляться як до комунальної. Тому 2020-го ми не відчули сповільнення – ринок ОТТ продовжував зростати і розвиватись
Вплив пандемії на ситуацію з контентом також не можна назвати однозначним. «Звісно, кінопрокатних прем'єр останніми двома роками суттєво поменшало, – каже Шестаков. – Проте скоротилися і вікна доступності новинок на стримінгових платформах. Тепер можна побачити навіть перетинання: останні тижні прокату збігаються з першими днями появи на MEGOGO. Дивляться такі новинки, безумовно, краще, ніж раніше».
Вплив демпінгу
На це слово більшість опитаних відреагувала вкрай емоційно, і не лише тому, що демпінг у медіа грає на руку піратам. «У всьому цивілізованому світі Pay TV є найбільшим інвестором у контент – саме для нього виробляють найпотужніші серіали, фільми тощо, – пояснює Федір Гречанінов. – А в Україні сегмент Pay TV узагалі не був інвестором, адже лежав на боку й ледве дихав через нескінченний демпінг провайдерів. А з огляду на те, що рекламний ринок мізерний і не може окупити виробництво тієї кількості контенту, який виходить останніми роками, його хтось має дотувати. 2014 року Україна опинилась у ситуації, коли це вже питання національної безпеки: країна має бути здатна виробляти контент, котрий може конкурувати із західним, російським тощо. Або гроші приходять із рекламного ринку (та їх точно недостатньо, ми всі розуміємо обсяги), або – з платного ринку (а він ледве дихав через демпінг), або – хтось дотує. І тут не має значення, хто саме: власники телеканалів, держава чи якісь спецфонди. Тільки-но ми говоримо, що наша модель побудована на дотації, розуміємо, що говоримо про нестійку, дуже небезпечну для країни модель. Відповідно, якщо рекламний ринок розвити неможливо (більше, ніж він розвинений сьогодні), а від дотацій ми хочемо піти, єдиним джерелом для здорового розвитку індустрії лишається сегмент Pay TV. Тому демпінг, котрий руйнує платний сегмент ринку, сприймається нами як зло для індустрії та для країни».
Змусити всіх гравців дотримуватись правил неможливо, однак більшість усе ж таки має
консолідовану позицію. За словами одного зі спікерів, ринок домовився щодо мінімального тарифу 99 грн, а також про те, що безкоштовними для користувача можуть бути 7 днів або ж 14 днів за 1 грн. А після того вартість пакета – не менш як 99 грн.
На це слово більшість опитаних відреагувала вкрай емоційно, і не лише тому, що демпінг у медіа грає на руку піратам. «У всьому цивілізованому світі Pay TV є найбільшим інвестором у контент – саме для нього виробляють найпотужніші серіали, фільми тощо, – пояснює Федір Гречанінов. – А в Україні сегмент Pay TV узагалі не був інвестором, адже лежав на боку й ледве дихав через нескінченний демпінг провайдерів. А з огляду на те, що рекламний ринок мізерний і не може окупити виробництво тієї кількості контенту, який виходить останніми роками, його хтось має дотувати. 2014 року Україна опинилась у ситуації, коли це вже питання національної безпеки: країна має бути здатна виробляти контент, котрий може конкурувати із західним, російським тощо. Або гроші приходять із рекламного ринку (та їх точно недостатньо, ми всі розуміємо обсяги), або – з платного ринку (а він ледве дихав через демпінг), або – хтось дотує. І тут не має значення, хто саме: власники телеканалів, держава чи якісь спецфонди. Тільки-но ми говоримо, що наша модель побудована на дотації, розуміємо, що говоримо про нестійку, дуже небезпечну для країни модель. Відповідно, якщо рекламний ринок розвити неможливо (більше, ніж він розвинений сьогодні), а від дотацій ми хочемо піти, єдиним джерелом для здорового розвитку індустрії лишається сегмент Pay TV. Тому демпінг, котрий руйнує платний сегмент ринку, сприймається нами як зло для індустрії та для країни».
Змусити всіх гравців дотримуватись правил неможливо, однак більшість усе ж таки має
консолідовану позицію. За словами одного зі спікерів, ринок домовився щодо мінімального тарифу 99 грн, а також про те, що безкоштовними для користувача можуть бути 7 днів або ж 14 днів за 1 грн. А після того вартість пакета – не менш як 99 грн.
Державна підтримка
До ідеї створення єдиної державної VoD-платформи, яка нещодавно пролунала від української влади, більшість OTT-гравців ставиться скептично. А от підтримку вже існуючих сервісів вважають необхідною.
З одного боку, вона може бути виражена в обмеженні конкуренції від міжнародних і російських платформ на державному рівні. «За моїми оцінками, в Україні до мільйона користувачів неукраїнських платформ, – відзначає Павло Рибак. – Якщо ці сервіси заборонити, абоненти перерозподіляться, і ситуація в ОТТ уже стане набагато кращою. Це те, про що непопулярно говорити. Але я вважаю – говорити треба, аби в нашій країні щось змінювалось на краще». З іншого – у прямому фінансуванні виробництва контенту. «У Росії грантова державна підтримка виробництва контенту – тобто частина держпідтримки, яку не треба повертати, – складає майже $500 млн, – аналізує Федір Гречанінов. – Тільки цього року. Тільки грантова підтримка. Цифра не включає в себе витрати держави на «Первый канал», ВГТРК, Russia Today тощо. І це з огляду на те, що російський рекламний ринок у багато разів більший за український. Та й платний ринок у кілька разів більший. Притому ми перебуваємо у стані гібридної війни. Якщо зібрати всі гроші, котрі є в медійній індустрії РФ, побачимо, скільки той, із ким ми воюємо, витрачає на інформаційну складову війни. Потім поглянемо на український ринок… Чи потрібна індустрії підтримка держави, аби протистояти? У моєму розумінні, безумовно, потрібна, адже сьогодні ми не можемо говорити лише про бізнес. Не виходить».
До ідеї створення єдиної державної VoD-платформи, яка нещодавно пролунала від української влади, більшість OTT-гравців ставиться скептично. А от підтримку вже існуючих сервісів вважають необхідною.
З одного боку, вона може бути виражена в обмеженні конкуренції від міжнародних і російських платформ на державному рівні. «За моїми оцінками, в Україні до мільйона користувачів неукраїнських платформ, – відзначає Павло Рибак. – Якщо ці сервіси заборонити, абоненти перерозподіляться, і ситуація в ОТТ уже стане набагато кращою. Це те, про що непопулярно говорити. Але я вважаю – говорити треба, аби в нашій країні щось змінювалось на краще». З іншого – у прямому фінансуванні виробництва контенту. «У Росії грантова державна підтримка виробництва контенту – тобто частина держпідтримки, яку не треба повертати, – складає майже $500 млн, – аналізує Федір Гречанінов. – Тільки цього року. Тільки грантова підтримка. Цифра не включає в себе витрати держави на «Первый канал», ВГТРК, Russia Today тощо. І це з огляду на те, що російський рекламний ринок у багато разів більший за український. Та й платний ринок у кілька разів більший. Притому ми перебуваємо у стані гібридної війни. Якщо зібрати всі гроші, котрі є в медійній індустрії РФ, побачимо, скільки той, із ким ми воюємо, витрачає на інформаційну складову війни. Потім поглянемо на український ринок… Чи потрібна індустрії підтримка держави, аби протистояти? У моєму розумінні, безумовно, потрібна, адже сьогодні ми не можемо говорити лише про бізнес. Не виходить».
Піратство
Державна підтримка потрібна ринку й у боротьбі з піратськими ресурсами, які всі OTT-платформи вважають своїм головним конкурентом.
Державна підтримка потрібна ринку й у боротьбі з піратськими ресурсами, які всі OTT-платформи вважають своїм головним конкурентом.
Попри боротьбу кожного гравця, піратство, за найоптимістичнішими оцінками MEGOGO, лишається на рівні не менш як 80%.
«Отже, індустрія могла би і заробити мінімум уп'ятеро більше, і податків заплатити відповідно, – констатує Іван Шестаков. – Були спроби об'єднатись, напрацювати певні інструменти, однак підтримка з боку держави була радше моральна, ніж реальна. А так системна боротьба неможлива». Про те, що задачу можна розв'язати тільки у комплексній роботі з правоохоронними органами, говорить і Федор Гречанінов: «У ситуації гібридної війни для них піратство, з погляду кібербезпеки, – не пріоритет, а лише один із сегментів. Але кроки, які держава могла би зробити, аби боротися активніше, є (і з погляду законодавства, і можливих рішень РНБО), й ми сподіваємось, що найближчим часом вони будуть зроблені».
Іноземні правовласники до боротьби з українськими піратами не підключаються. «Позаяк не бачать на ринку великого ARPU, – пояснює Анастасія Риженко. – Розв'язати питання може тільки локальне законодавство, коли за будь-яку крадіжку контенту – навіть за те, що просто подивилися, – буде хоч якесь покарання. Тоді держава створить і нам, і правовласникам нормальні умови для захисту своїх прав». Теоретично покарання за перегляд має стимулювати населення уважніше підходити до вибору майданчику. «Рік тому ми проводили дослідження: просили користувачів перерахувати, які легальні кінотеатри вони дивляться. Близько 60% ресурсів у списку були піратськими. Чесно кажучи, такого ми не очікували», – зізнається Риженко.
Іноземні правовласники до боротьби з українськими піратами не підключаються. «Позаяк не бачать на ринку великого ARPU, – пояснює Анастасія Риженко. – Розв'язати питання може тільки локальне законодавство, коли за будь-яку крадіжку контенту – навіть за те, що просто подивилися, – буде хоч якесь покарання. Тоді держава створить і нам, і правовласникам нормальні умови для захисту своїх прав». Теоретично покарання за перегляд має стимулювати населення уважніше підходити до вибору майданчику. «Рік тому ми проводили дослідження: просили користувачів перерахувати, які легальні кінотеатри вони дивляться. Близько 60% ресурсів у списку були піратськими. Чесно кажучи, такого ми не очікували», – зізнається Риженко.
Особливості українських OTT-платформ
Шляхи розвитку і типи VoD
Кожний із презентованих у дослідженні стримінг-сервісів прийшов до теперішньої точки власним шляхом. Першим на ринку з'явився MEGOGO, що був запущений 2011 року як онлайн-кінотеатр, котрий працює за моделлю AVoD. 2013-го додалась модель TVoD, 2014-го – SVoD, 2015-го – ТБ-послуга, а 2018-го компанія змінила стратегію розвитку, почавши експерименти з різними нішами медійного контенту: спорт, кіберспорт, прямі трансляції, аудіокнижки, подкасти тощо. MEGOGO позиціонує себе як найбільший у Східній Європі ОТТ-сервіс, що працює на багато країн (здебільшого колишнього СНД) і має представництва у Росії, Білорусі, Латвії, Казахстані, Молдові та Азербайджані.
OLL.TV запускався до Євро-2012 як транслятор футбольних подій – від Української Прем'єр-ліги до міжнародних чемпіонатів – і лишався ним аж до минулого року, коли було оголошено про зміну стратегії розвитку. Сервіс вийшов із футбольної ніші та став «провайдером загального інтересу», не відмовившись від спортивних каналів і водночас переспрямувавши фокус на художній контент.
Сервіс «Київстар ТБ» виріс із запущеної 2015 року послуги «Домашнє ТБ» від мобільного оператора «Київстар»: 2019-го у партнерстві з 1+1 media був перезапущений як ОТТ-платформа для абонентів «Київстар», а від весни 2021-го став доступний будь-якому користувачеві.
Сервіс Volia TV у звичному зараз вигляді запустився навесні 2020 року, хоча розвиватися (як транслятор цифрового телебачення за допомогою OTT, доступний лише абонентам телекомунікаційного провайдера «Воля») почав іще 2013-го. Торік платформа стала доступною на всіх екранах і будь-якому користувачу.
Платформа Sweet.tv розпочинала 2017 року з надання послуги телебачення, причому тільки базових каналів, поступово розширюючи пропозицію, а 2019-го додала послугу VoD.
Якщо говорити про моделі VoD, то передплата та покупка є основними для опитаних платформ.
При цьому більшість прагне перевести максимальну кількість VoD-контенту у SVoD. «Ми були б щасливі обмежити все передплатою, але частина прав, на жаль, продається на умовах TVoD – це має бути оплата за кожну транзакцію, – ділиться Федір Гречанінов. – Покупка, звісно, не дуже популярна серед користувачів. Та й наші прибутки від покупки та передплати неспівставні, це навіть не частина бізнес-моделі». Керівники інших платформ кажуть, що необхідність доплачувати за контент (переважно прем'єрні кінопрокатні фільми) за наявності передплати відверто дратує користувачів, а у Volia TV покупку позиціонують як квиток у кіно, і це, за словами Анастасії Риженко, не викликає невдоволення. «Найчастіше фільми можна купити назавжди (EST), та це вартуватимете трохи дорожче за оренду, – конкретизує Іван Шестаков. – Контент у різних моделях монетизації не перетинається. Тобто не можна купити поштучно одиницю контенту, що є у передплаті. І навпаки: фільми-новинки, доступні для купівлі, будуть платними й для передплатників. Щоправда, здебільшого передплатники мають преференції – суттєві знижки на платний контент».
Модель AVоD є тільки у MEGOGO: ще для трьох вона комерційно невиправдана, а в «Київстар ТБ» розглядають запуск найближчим часом. FVoD представлена у всіх, окрім Sweet.tv, виконуючи або функцію залучення абонентів на платформу (приміром, до Дня Незалежності України Volia TV спільно з правовласниками обрала 30 найкращих вітчизняних стрічок і відкрила їх безкоштовно на 30 днів), або функцію доступу до інформації (в OLL.TV і «Київстар ТБ» відкриті інформаційні телеканали), або функцію тестування.
Модель AVоD є тільки у MEGOGO: ще для трьох вона комерційно невиправдана, а в «Київстар ТБ» розглядають запуск найближчим часом. FVoD представлена у всіх, окрім Sweet.tv, виконуючи або функцію залучення абонентів на платформу (приміром, до Дня Незалежності України Volia TV спільно з правовласниками обрала 30 найкращих вітчизняних стрічок і відкрила їх безкоштовно на 30 днів), або функцію доступу до інформації (в OLL.TV і «Київстар ТБ» відкриті інформаційні телеканали), або функцію тестування.
“
Безкоштовний контент ми використовуємо для перевірки гіпотез, а також на етапі формування ринку для нових продуктів. Наприклад, аудіосеріали MEGOGO, котрі й досі залишаються доволі новим форматом для України. Також безоплатну модель застосовуємо до соціальних і благодійних проєктів, які нам подобається робити і які за своєю суттю не можуть бути платними.
Окрім того, більшість платформ використовує модель NVoD – віртуальні телеканали або, грубо кажучи, плейлисти, зібрані для користувача з VoD-контенту. «Створення таких віртуальних каналів – історія доволі дорога, адже їх формуванням займаються люди, які не відрізняються за спеціалізацією від продюсерів телеканалів, – пояснює Павло Рибак. – Та ми йдемо на цей крок, тому що глядачам набагато звичніше споживати контент у такому форматі».
Найзапитуваніша у користувачів модель – SVoD, хоча й тут можуть бути нюанси. За словами Івана Шестакова, на MEGOGO популярність моделі залежить від побудови: «Приміром, безкоштовний контент і контент із рекламою найбільш популярні у браузерній версії. Це легко пояснюється катастрофічними обсягами піратства в Україні. Своєю чергою, на SmartTV найпопулярніший передплатний контент, після нього – поштучний продаж і лише потім – рекламний. Пояснити це теж досить просто: користувачі готові платити за зручність та якість».
Конкурентні переваги й ексклюзивний контент
Говорячи про переваги MEGOGO, Іван Шестаков виділяє максимально широкий набір медійних продуктів, що дозволяє охопити різні ніші інтересів користувачів: «Жоден сервіс не може запропонувати користувачам стільки різних розваг, скільки є на MEGOGO в одній передплаті». І така стратегія, за словами Івана, себе виправдовує: «Наприклад, постійна аудиторія розділу з аудіокнижками та подкастами безперервно зростає. Станом на зараз вона складає понад 100 тис. користувачів, що є доволі непоганим показником для нішевого продукту. Крім того, ці люди активно дивляться й інший контент на MEGOGO. Ми замикаємо користувача у медійній петлі, де всі його вимоги задоволені – немає потреби шукати різний контент на різних майданчиках і скрізь платити, адже вийде у кілька разів дорожче за нашу єдину передплату. Всіх користувачів усіх продуктів ми намагаємось кроссейлити на інші продукти. Тож усе підживлює все».
До інших ніш придивляється і «Київстар ТБ» (приміром, у вересні 2021-го на платформі з'явились аудіоказки), але сьогодні головні переваги сервісу дає партнерство з оператором зв'язку «Київстар». З одного боку, це вигідна цінова пропозиція (мобільний зв'язок, мобільний інтернет, домашній інтернет, ТБ і VoD у межах тарифу «Всі разом» від «Київстар»), з іншої – технологічна перевага. «Якщо дивитися телеканал у прямому ефірі, за годину піде близько 0,5 Гб, – коментує Павло Рибак. – Далі можна легко прикинути, який потрібен пакет, але ж далеко не в усіх трафік безлімітний. В нашому разі наявність інтернету від «Київстар» дає можливість занулити трафік усередині застосунку. Це великий плюс, адже «Київстар ТБ» дивляться дорогою, у заторах, у маршрутках, за містом, на курортах, на дачах. Особливо у червні–липні, коли збірна України пройшла у Євро-2020 так далеко, що ніхто цього не міг передбачити».
Бандл із домашнім інтернетом, ТБ-послугою та VoD пропонує користувачам і «Воля», однак сервіс Volia TV якісно вирізняється обраною стратегією.
Говорячи про переваги MEGOGO, Іван Шестаков виділяє максимально широкий набір медійних продуктів, що дозволяє охопити різні ніші інтересів користувачів: «Жоден сервіс не може запропонувати користувачам стільки різних розваг, скільки є на MEGOGO в одній передплаті». І така стратегія, за словами Івана, себе виправдовує: «Наприклад, постійна аудиторія розділу з аудіокнижками та подкастами безперервно зростає. Станом на зараз вона складає понад 100 тис. користувачів, що є доволі непоганим показником для нішевого продукту. Крім того, ці люди активно дивляться й інший контент на MEGOGO. Ми замикаємо користувача у медійній петлі, де всі його вимоги задоволені – немає потреби шукати різний контент на різних майданчиках і скрізь платити, адже вийде у кілька разів дорожче за нашу єдину передплату. Всіх користувачів усіх продуктів ми намагаємось кроссейлити на інші продукти. Тож усе підживлює все».
До інших ніш придивляється і «Київстар ТБ» (приміром, у вересні 2021-го на платформі з'явились аудіоказки), але сьогодні головні переваги сервісу дає партнерство з оператором зв'язку «Київстар». З одного боку, це вигідна цінова пропозиція (мобільний зв'язок, мобільний інтернет, домашній інтернет, ТБ і VoD у межах тарифу «Всі разом» від «Київстар»), з іншої – технологічна перевага. «Якщо дивитися телеканал у прямому ефірі, за годину піде близько 0,5 Гб, – коментує Павло Рибак. – Далі можна легко прикинути, який потрібен пакет, але ж далеко не в усіх трафік безлімітний. В нашому разі наявність інтернету від «Київстар» дає можливість занулити трафік усередині застосунку. Це великий плюс, адже «Київстар ТБ» дивляться дорогою, у заторах, у маршрутках, за містом, на курортах, на дачах. Особливо у червні–липні, коли збірна України пройшла у Євро-2020 так далеко, що ніхто цього не міг передбачити».
Бандл із домашнім інтернетом, ТБ-послугою та VoD пропонує користувачам і «Воля», однак сервіс Volia TV якісно вирізняється обраною стратегією.
“
Мати багато передплат на різні платформи – це, скажімо об'єктивно, незручно. Зручно, коли все в одному місці. Тому ми йдемо в агрегацію контенту, котрого у нас завдяки партнерству доволі багато. Якщо ніші не закриваються через партнерство, ми закриваємо напряму (наприклад, контракт із Disney) і в підсумку здобуваємо більше, ніж можуть надати інші сервіси.
Sweet.tv робить ставку на технологічність: якісний сигнал із мінімальним навантаженням на інтернет-трафік, гарне зображення навіть за слабкого інтернету, можливість установити зв'язок не лише між сервером і користувачем, але й між користувачами, які пересилають інформацію одне одному тощо. «Ці новації – результат конкурсу серед айтішників на найкращі ідеї для нашої платформи та їхню реалізацію, – каже Олександр Резунов. – Ми залучили до 10 тис. спеціалістів з України й інших країн (приміром, Білорусі), відібрали найкраще з того, що було запропоноване, і зараз запроваджуємо на платформі».
Про якість сигналу дбає й OLL.TV (особливо щодо спортивних трансляцій), проте конкурувати має намір передусім контентом. «Одна з основних особливостей OLL.TV – найкраща серіальна пропозиція на українському ринку, – відзначає Юлія Трибушна. – З літа минулого року передплата «Амедіатека», що містить серіали найкращих мейджорських студій світу – HBO, Showtime, CBS, представлена в нас ексклюзивно, зокрема це світові прем'єри, котрі з'являються на OLL.TV просто у день релізу. Також у нас є низка футбольних ліг: і українських (Прем'єр-ліга, Перша ліга), й іноземних. Але головне – власний ексклюзивний контент, створення якого ми розпочали цьогоріч».
Про якість сигналу дбає й OLL.TV (особливо щодо спортивних трансляцій), проте конкурувати має намір передусім контентом. «Одна з основних особливостей OLL.TV – найкраща серіальна пропозиція на українському ринку, – відзначає Юлія Трибушна. – З літа минулого року передплата «Амедіатека», що містить серіали найкращих мейджорських студій світу – HBO, Showtime, CBS, представлена в нас ексклюзивно, зокрема це світові прем'єри, котрі з'являються на OLL.TV просто у день релізу. Також у нас є низка футбольних ліг: і українських (Прем'єр-ліга, Перша ліга), й іноземних. Але головне – власний ексклюзивний контент, створення якого ми розпочали цьогоріч».
До ексклюзивного контенту MEGOGO Іван Шестаков відносить «футбольні ліги (Ліга чемпіонів, Ліга Європи та Ліга конференцій сезонів 2021–2024. – ред.), багато боксу, кіберспорт і окремі пакети VоD-контенту». У Sweet.tv говорять про сотню ексклюзивних фільмів, придбання інтернет-прав на українські серіали (наприклад, «Перші ластівки. Zалежні»), а також україномовний дубляж голлівудських стрічок, що виходили до 2006 року й тому не отримали його у кінопрокаті. На «Київстар ТБ» ексклюзивно виходить частина контенту «1+1». «Приміром, проєкти «Танці з зірками», «Голос країни» припинили викладати на YouTube одразу – повні випуски у запису були доступні тільки у нас, – каже Павло Рибак. – А це найпопулярніші телешоу в країні. Навесні у нас ексклюзивно вийшов фільм «Скажене весілля - 3», на початку наступного року вийде ексклюзивний серіал «Скажені сусіди», і в роботі ще кілька».
Комедія «Скажене весілля – 3», що вийшла у кіно наприкінці лютого 2021-го й була дуже успішною у прокаті, вже навесні стала ексклюзивною OTT-прем'єрою «Київстар ТБ»
Для Volia TV, з огляду на стратегію агрегації, гонитва за ексклюзивом неактуальна. «У нашому кінотеатрі 20 тис. годин контенту – це дуже багато, втім, ми не граємо в ексклюзивну історію. Ми – агрегатор, і отримуємо контент від прямих угод із кіностудіями, телеканалами, різними правовласниками з усього світу. Зокрема, отримуємо контент від інших кінотеатрів, що важливо, – пояснює Анастасія Риженко. – Ексклюзив на контент, який усі хочуть дивитися, коштує дуже, дуже дорого. Не має значення, що це – футбол, прем'єрний серіал або виробництво originals. Це великі інвестиції. Поки що, зважаючи на те саме піратство, шансів повернути такі інвестиції доволі мало». Хоча у разі з футболом Анастасія все ж таки застерігає: «Чим він відрізняється від решти контенту? Правовласники справді працюють над захистом футболу від піратства. Дуже складно знайти якісну піратську копію матчу, не кажучи вже про пряму трансляцію. Відповідно, у це варто інвестувати, адже точно можна монетизувати».
Відносини з українськими правовласниками
«Відносини з медіагрупами дуже подібні до відносин з іншими правовласниками, – зазначає Іван Шестаков. – Усі вимагають детальну звітність і з усіма умови дуже індивідуальні. Є схожі положення, але немає двох схожих контрактів. Домовленості, котрих ми досягаємо, – завжди десь посередині: кожний правовласник має повне право розпоряджатись своїм контентом як вважає за потрібне, а ми, своєю чергою, приймаємо тільки ті умови, котрі вважаємо розумними з погляду бізнесу».
«Відносини з медіагрупами дуже подібні до відносин з іншими правовласниками, – зазначає Іван Шестаков. – Усі вимагають детальну звітність і з усіма умови дуже індивідуальні. Є схожі положення, але немає двох схожих контрактів. Домовленості, котрих ми досягаємо, – завжди десь посередині: кожний правовласник має повне право розпоряджатись своїм контентом як вважає за потрібне, а ми, своєю чергою, приймаємо тільки ті умови, котрі вважаємо розумними з погляду бізнесу».
У роботі з іншими українськими правовласниками немає фіксованих роялті, як у телеканалів, і єдиної моделі теж немає. «Коли, наприклад, це фільм, який лежить у ТVoD, ми платимо чималі мінімальні гарантії, а все, що більше, – ділимо з правовласником. Трапляється, одноразово платимо певну суму», – каже Юлія Трибушна, додаючи, що для OLL.TV краще одразу отримати фільм у передплату, і вже нічим не ділитися.
Нову модель – на стрічці «Пульс» – цьогоріч випробували платформа Sweet.tv і кіностудія FILM.UA: вперше прем'єра українського повного метра відбулась на платформі та у кінотеатрах. «Це був експеримент від правовласника, – розповідає Олександр Резунов. – Ми придбали фільм набагато раніше, ще до пандемії, однак рішення, коли відкриватимуться наші права, лишалось за ними. Від 22 липня до 29 серпня ми продавали фільм, а після того перекинули до передплати».
Нову модель – на стрічці «Пульс» – цьогоріч випробували платформа Sweet.tv і кіностудія FILM.UA: вперше прем'єра українського повного метра відбулась на платформі та у кінотеатрах. «Це був експеримент від правовласника, – розповідає Олександр Резунов. – Ми придбали фільм набагато раніше, ще до пандемії, однак рішення, коли відкриватимуться наші права, лишалось за ними. Від 22 липня до 29 серпня ми продавали фільм, а після того перекинули до передплати».
Стрічка «Пульс» (2021): вперше прем'єра українського повнометражного фільму відбулася одночасно в кінотеатрах і на платформі Sweet.tv
Відносини з міжнародними правовласниками
Тут також немає єдиних правил, адже немає однакового контенту. З фільмами це зазвичай або придбання прав, або розподіл прибутку. Преміальні телеканали вносять в угоду з платформами умову, що вартість пакета, до котрого вони включені, не буде нижчою за певний поріг. Для багатьох важливо, як платформа забезпечує захист контенту від піратства. Найчастіше, укладаючи угоду з тим чи іншим правовласником уперше, платформи стикаються з необхідністю довести свою надійність і пояснити перспективу зростання українського ринку загалом.
Тут також немає єдиних правил, адже немає однакового контенту. З фільмами це зазвичай або придбання прав, або розподіл прибутку. Преміальні телеканали вносять в угоду з платформами умову, що вартість пакета, до котрого вони включені, не буде нижчою за певний поріг. Для багатьох важливо, як платформа забезпечує захист контенту від піратства. Найчастіше, укладаючи угоду з тим чи іншим правовласником уперше, платформи стикаються з необхідністю довести свою надійність і пояснити перспективу зростання українського ринку загалом.
“
Є три головні речі: кількість населення, середній чек і рівень піратства. Кожну країну, з якою правовласники роблять бізнес, розглядають крізь цю призму.
Окрема історія – знижки для України, що платформам доводиться вибивати, з огляду на низьку платоспроможність населення. «Це частина переговорного процесу, – зазначає Федір Гречанінов. – Ми пояснюємо – в нас GRP не такий, а отакий, ми від Росії відрізняємось ось так, від Польщі відрізняємось ось так. Та, зрештою, немає ніякої формули, до котрої можна підставити наші реалії, й нам скажуть: «Так, справді, ціна має бути нижчою». Якщо правовласники можуть отримати з цього ринку гроші, вони їх вичавлять. А якщо не можуть, то шукатимуть компроміси або намагатимуться зрозуміти, скільки можна отримати».
Вплив конкуренції
З погляду конкуренції можна виділити три основні напрями: з іншими видами доставки контенту, одне з одним і з піратами.
Останній ми винесли вище до окремого блоку огляду, а два інші частково пов'язані між собою.
З погляду конкуренції можна виділити три основні напрями: з іншими видами доставки контенту, одне з одним і з піратами.
Останній ми винесли вище до окремого блоку огляду, а два інші частково пов'язані між собою.
“
Натепер сегмент ОТТ складає 20-25% ринку Pay TV, а 80% – решта видів прийому. Я вважаю, що спершу ми маємо воювати за ці 80%, а вже потім дивитись одне на одного як на конкурентів і ділити аудиторію.
При цьому за найзапитуваніший контент ведеться боротьба, в якій один крок сьогодні може вплинути на розстановку сил завтра – достатньо згадати футбольний кейс MEGOGO. Платформа чотири роки домовлялась із «Медіа Групою Україна» щодо каналів «Футбол 1/2», але в підсумку довелось домовлятися з «Волею» щодо каналу Volia Football+, а МГУ віддала «Футболи» Sweet.tv. І вже торік MEGOGO вперше виграла тендер на трансляцію європейських футбольних кубків до 2024-го, що попередніми роками було прерогативою «Медіа Групи Україна». «Купівля футбольних прав для нас була радше вимушеним заходом, – пояснює Іван Шестаков. – Не факт, що ми б пішли на це, якби змогли домовитись».
Того самого року платформа OLL.TV придбала ексклюзив на «Амедіатеку», що раніше була доступна на всіх українських платформах із VoD. «Коли ми перекупили основний контент
конкурентів, було логічно очікувати кроки у відповідь, – продовжує Шестаков. – Так і сталося: вони відкликали права на каталог, який був ними раніше куплений в ексклюзиві. Видимого відтоку абонентів із MEGOGO не було – вдалось швидко заповнити бібліотеку схожим й альтернативним контентом». А в «Медіа Групі Україна» уточнюють, що ексклюзив на футбол – завжди питання ціни, а щодо іншого контенту можна конкурувати за іншими параметрами: «З футбольним контентом усе гранично просто – там тендер: хто дав більше грошей, того й ексклюзив. Але є й інші контрагенти, з якими цікавіше – вони враховують не лише фактор ціни, а й, приміром, плани покупця з розвитку, просування. Зрештою, вони знають, як ми платимо, адже домовитися можна про що завгодно, і питання в тому, як буде використана домовленість, коли справи раптом пішли не так, як планувалось».
При цьому розпочинати перегони за той самий футбол готові не всі. «Це доволі специфічний контент, – розмірковує Олександр Резунов. – Коли стартує чемпіонат, абоненти приходять його дивитись. Коли чемпіонат закінчується, вони на платформі не залишаються. Тому у футбольному питанні треба рахувати вартість й ефект, який ти отримуєш. Ми наразі цього ефекту не бачимо».
Того самого року платформа OLL.TV придбала ексклюзив на «Амедіатеку», що раніше була доступна на всіх українських платформах із VoD. «Коли ми перекупили основний контент
конкурентів, було логічно очікувати кроки у відповідь, – продовжує Шестаков. – Так і сталося: вони відкликали права на каталог, який був ними раніше куплений в ексклюзиві. Видимого відтоку абонентів із MEGOGO не було – вдалось швидко заповнити бібліотеку схожим й альтернативним контентом». А в «Медіа Групі Україна» уточнюють, що ексклюзив на футбол – завжди питання ціни, а щодо іншого контенту можна конкурувати за іншими параметрами: «З футбольним контентом усе гранично просто – там тендер: хто дав більше грошей, того й ексклюзив. Але є й інші контрагенти, з якими цікавіше – вони враховують не лише фактор ціни, а й, приміром, плани покупця з розвитку, просування. Зрештою, вони знають, як ми платимо, адже домовитися можна про що завгодно, і питання в тому, як буде використана домовленість, коли справи раптом пішли не так, як планувалось».
При цьому розпочинати перегони за той самий футбол готові не всі. «Це доволі специфічний контент, – розмірковує Олександр Резунов. – Коли стартує чемпіонат, абоненти приходять його дивитись. Коли чемпіонат закінчується, вони на платформі не залишаються. Тому у футбольному питанні треба рахувати вартість й ефект, який ти отримуєш. Ми наразі цього ефекту не бачимо».
Іще одним конкурентом для українських OTT-платформ могли би бути міжнародні стримери, та поки вони такими не є. Передусім тому, що в них немає телеканалів – обов'язкової контентної складової для більшості українських користувачів.
«Крім того, ми висвітлюємо різні великі події – футбольні чемпіонати, Олімпіаду, ведемо прямі трансляції, у передплаті «Амедіатека» на OLL.TV є багато західного контенту, зокрема прекрасні серіали HBO, а у Netflix, знов-таки, цього немає, – пояснює Федір Гречанінов. – Netflix – це хороша друга передплата. Принаймні сьогодні. З іншого боку, чи добре, що Netflix тут є і розвивається? Добре. Але якби компанія притому ще й по-справжньому боролася з піратством – було би набагато краще».
Приходу інших міжнародних платформ (а початок експансії Disney Plus, Sky Showtime та HBO Max у Східній Європі аналітики Digital TV Research прогнозують уже 2022 року) українські стримери також не побоюються. «Гадаю, вихід міжнародних платформ буде сприятливий для ринку, – передбачає Іван Шестаков. – Великі гравці – великі бюджети. А, отже, більше якісного локального виробництва, більше зусиль у боротьбі з піратством».
В оцінці кількості платформ, котрі зможуть комфортно існувати на ринку, коли він пройде стадію формування, всі опитані одностайні: два-три великі гравці й кілька дрібних.
Приходу інших міжнародних платформ (а початок експансії Disney Plus, Sky Showtime та HBO Max у Східній Європі аналітики Digital TV Research прогнозують уже 2022 року) українські стримери також не побоюються. «Гадаю, вихід міжнародних платформ буде сприятливий для ринку, – передбачає Іван Шестаков. – Великі гравці – великі бюджети. А, отже, більше якісного локального виробництва, більше зусиль у боротьбі з піратством».
В оцінці кількості платформ, котрі зможуть комфортно існувати на ринку, коли він пройде стадію формування, всі опитані одностайні: два-три великі гравці й кілька дрібних.
Аудиторія та споживання
Головна особливість українського глядача – небажання робити вибір: на цьому багато в чому побудована комунікація платформ із користувачами (зокрема, візуальна), тим самим пояснюється любов аудиторії до каналів – як лінійного телебачення, так і NVoD.
“
Коли лише розпочався цей шлях, абоненти хотіли обирати, шукати. Проте зараз така динаміка життя, що абонент не хоче, він стомився. «Будь ласка, скажіть мені, що подивитися, і я дивитимусь». Тож платформи мають підказувати – вважаю, за цим майбутнє.
За словами опитаних, найпопулярнішим контентом зазвичай буде той, котрий платформа пропонує просто зараз. А найпопулярнішим пакетом (тарифом) – той, котрий просуває стример (а просувають вони здебільшого те, що вважають оптимальним співвідношенням ціни та наповнення).
Портрет аудиторії платформи формують не за соціально-демографічними характеристиками, а за тим, що дивляться користувачі, – на підставі цього закуповують контент і будують систему рекомендацій. А соцдем-показники, які змальовують користувачів, доповнюють картину вже постфактум. «У нас традиційно більше чоловіків, котрим потрібний спорт, і за останній рік побільшало глядачів, що дивляться ексклюзивні серіали, – аналізує аудиторію OLL.TV Юлія Трибушна. – Тобто відміни обумовлені саме представленими у нас ексклюзивами. А загалом ми з конкурентами в ОТТ і з традиційними операторами боремось за одну й ту саму аудиторію». Олександр Резунов називає глядачів 25-35 років віковим кістяком Sweet.tv. А Анастасія Риженко виділяє три основні сегменти аудиторії Volia TV: «Перший – це молоді люди, студенти і старші, в кого ще немає сімей. Другий – родини з дітьми різного віку: орієнтовно до 18 років, поки діти живуть із батьками. Третій – родини з представниками трьох поколінь, які мешкають разом (батьки, їхні дорослі діти, онуки). Сегмент самотніх 25-35 років переважно дивиться фільми й шоу, причому зі смартфонів і планшетів. Для родин із дітьми – аудиторія 30-55 років – важлива наявність розважальних каналів, дитячого та сімейного контенту, можливість обирати. Також обидва сегменти люблять спорт. Родини без дітей віддають перевагу пізнавальному і новинному контенту».
Споживання ТБ
Як уже було зазначено, телеканали для української платформи – must have, і дивляться їх дуже добре. Приміром, на Sweet.tv тільки телебачення, без заходу у VoD, споживають майже 50% користувачів, на «Київстар ТБ» – 40%. «Лінійне телебачення точно не є основним інструментом залучення на платформу – тим, що змушує користувача переключитись на ОТТ, – каже Павло Рибак. – Та найбільше люди дивляться саме телеканали. Це те, без чого українська платформа нині існувати не може. 80-90% нашої аудиторії, хай як крути, дивляться лінійне телебачення в тому чи іншому вигляді. Скажу більше, навіть іноземні платформи (той самий Netflix або Disney), котрі стартували як чистий VoD, сьогодні активно дивляться в бік запуску лінійних телеканалів. Розвиватись без них, якщо ти хочеш продовжувати експансію, не вийде. Власне, прикладу далеко шукати не треба – компанія ivi, котра дуже довго не думала про телеканали. Коли ми з ними спілкувалися, вони прямим текстом говорили: «Це не наш бізнес». Але й вони до того дійшли – запустили ТБ у Росії й активно пробивались в Україну, аби і тут запуститись у пропозиції з телеканалами».
Користувачів, які дивляться виключно VoD і не цікавляться лінійними каналами, у кожної з платформ мало, втім, точну кількість називає лише Павло Рибак – у «Київстар ТБ» таких 8%.
Як уже було зазначено, телеканали для української платформи – must have, і дивляться їх дуже добре. Приміром, на Sweet.tv тільки телебачення, без заходу у VoD, споживають майже 50% користувачів, на «Київстар ТБ» – 40%. «Лінійне телебачення точно не є основним інструментом залучення на платформу – тим, що змушує користувача переключитись на ОТТ, – каже Павло Рибак. – Та найбільше люди дивляться саме телеканали. Це те, без чого українська платформа нині існувати не може. 80-90% нашої аудиторії, хай як крути, дивляться лінійне телебачення в тому чи іншому вигляді. Скажу більше, навіть іноземні платформи (той самий Netflix або Disney), котрі стартували як чистий VoD, сьогодні активно дивляться в бік запуску лінійних телеканалів. Розвиватись без них, якщо ти хочеш продовжувати експансію, не вийде. Власне, прикладу далеко шукати не треба – компанія ivi, котра дуже довго не думала про телеканали. Коли ми з ними спілкувалися, вони прямим текстом говорили: «Це не наш бізнес». Але й вони до того дійшли – запустили ТБ у Росії й активно пробивались в Україну, аби і тут запуститись у пропозиції з телеканалами».
Користувачів, які дивляться виключно VoD і не цікавляться лінійними каналами, у кожної з платформ мало, втім, точну кількість називає лише Павло Рибак – у «Київстар ТБ» таких 8%.
Споживання українського кіно
«Рік у рік контент українського виробництва стає дедалі якісніший. З якістю зростає й аудиторія, – відзначає Іван Шестаков. – Щодо українського перекладу іноземного контенту, то частка користувачів, котрі обирають українську звукову доріжку, збільшується пропорційно частці україномовних громадян країни, що логічно».
«Рік у рік контент українського виробництва стає дедалі якісніший. З якістю зростає й аудиторія, – відзначає Іван Шестаков. – Щодо українського перекладу іноземного контенту, то частка користувачів, котрі обирають українську звукову доріжку, збільшується пропорційно частці україномовних громадян країни, що логічно».
Зі зростанням аудиторії збільшується і конкуренція за контент. Цьогоріч продюсери комедії «Скажене весілля – 3» відзначали: платформи серйозно торгувались за ексклюзивну OTT-прем'єру фільму.
Однак виявилося, таке вже було кілька років тому. «Точно так само за «Захара Беркута» свого часу боролись, – пригадує Олександр Резунов. – Адже не ми одні хотіли взяти його ексклюзивом. Таке трапляється час від часу, і що очікуваніший фільм – то більша ймовірність торгу». Крім того, директор Sweet.tv розповідає, що в передплаті добре дивляться українські стрічки, які були не найуспішнішими у прокаті.
Щодо «Скаженого весілля – 3», то фільм, за словами Павла Рибака, побив на «Київстар ТБ» усі рекорди. «Протягом перших тижнів продажу кожний наступний день приносив більше за попередній, а пік припав на третій – поки інформація до людей дійшла, поки всі розрухались. До шостого тижня продажі трохи спустилися і закріпились на певному рівні: грубо кажучи, не падають, починаючи від середини червня. Тиждень у тиждень однакова кількість, буквально в кілька продажів різниця. Я, зізнаюсь, очікував, що як не у липні, то до серпня продажі вже точно впадуть. Тепер не здивуюся, якщо у вересні фільм повернеться до зростання продажів» (усі інтерв'ю були проведені в серпні. – ред.).
Щодо «Скаженого весілля – 3», то фільм, за словами Павла Рибака, побив на «Київстар ТБ» усі рекорди. «Протягом перших тижнів продажу кожний наступний день приносив більше за попередній, а пік припав на третій – поки інформація до людей дійшла, поки всі розрухались. До шостого тижня продажі трохи спустилися і закріпились на певному рівні: грубо кажучи, не падають, починаючи від середини червня. Тиждень у тиждень однакова кількість, буквально в кілька продажів різниця. Я, зізнаюсь, очікував, що як не у липні, то до серпня продажі вже точно впадуть. Тепер не здивуюся, якщо у вересні фільм повернеться до зростання продажів» (усі інтерв'ю були проведені в серпні. – ред.).
На платформі OLL.TV кажуть, що як мінімум один український тайтл завжди присутній у ТОП-10. Тут головним хітом стала комедія «Мої думки тихі». «Чи міг там бути мільйон [гривень зборів]? – згадує Юлія Трибушна. – Напевне, міг. Точної цифри зараз не пам'ятаю, та купували дуже добре». А Федір Гречанінов прогнозує хороші збори майбутнім українським прем'єрам у разі запровадження нових локдаунів і закриття кінотеатрів: «Але аби він насправді добре спрацював, фільм треба активно промотувати. Ми це вміємо, всі необхідні ресурси є. Тому, якщо домовлятимемось із виробниками чи з дистрибуторами про вихід тайтлів ексклюзивно, то можемо, я гадаю, досягати просто видатних результатів». Ключове слово в цьому разі – «ексклюзивно». «Робити промо для всього ринку нерозумно, – вважає Федір. – Тож, підозрюю, найближчими роками для українських кіновиробників модель ексклюзиву буде вигіднішою за модель, коли прем'єрний тайтл роздається всім».
«Мої думки тихі» (2019) – головний український фільм-хіт на платформі OLL.TV
Цікавою статистикою також ділиться Volia TV. «Якщо подивитись за сегментами, чого хочуть ОТТ-споживачі, то на першому місці – 84% – американський контент (разом із Канадою), друге місце посідає Україна – 52%, а на третьому Європа – 50%», – каже Анастасія Риженко, уточнюючи, що йдеться про фільми й серіали.
Драйвери передплати
Якщо міжнародні VoD-платформи зростають завдяки виходу на нові території, то українським сервісам для початку треба переманити абонентів з інших технологій. У цьому їм допомагають технічні переваги ОТТ: кетчап, перемотування, можливість спізнитись на ефір, а також мультиплатформовість і змога підключитися скрізь, де є інтернет. Парадокс, але можливість доповнити контент лінійних телеканалів VoD-контентом (тобто створити умови наявності вибору) також входить до списку важливих переваг платформового споживання.
Коли ж говорити про контент, котрий приводить користувачів, то драйвери передплати, за словами Федора Гречанінова, залежать від уподобань аудиторії: «В якомусь разі це серіал, в якомусь – футбол, немає чогось одного. Це складна комплексна робота, струмочки, що стікаються до однієї абонентської бази. І наше завдання в маркетингу – грамотно керувати цими струмочками».
Анастасія Риженко виділяє футбольні трансляції як ідеальний тригер передплати: «Особливо, коли грають українські клуби «Динамо» та «Шахтар». Абоненти приходять на певний сезон, а не на один матч. Поки ці клуби грають – користувачі будуть із Volia TV. І наше завдання – максимально їм розповісти ще й про інший контент, що в нас є».
А судячи з досвіду Sweet.tv, контент, котрий залучає абонентів, не обов'язково має бути ексклюзивний. «Локомотивом може стати фільм, що є у всіх, – переконаний Олександр Резунов. – Проте з якоїсь причини інші платформи не приділили цьому тайтлу уваги – не пропонували, не пушили або просто не врахували інтересів конкретного користувача, виходячи з його історії переглядів».
Якщо міжнародні VoD-платформи зростають завдяки виходу на нові території, то українським сервісам для початку треба переманити абонентів з інших технологій. У цьому їм допомагають технічні переваги ОТТ: кетчап, перемотування, можливість спізнитись на ефір, а також мультиплатформовість і змога підключитися скрізь, де є інтернет. Парадокс, але можливість доповнити контент лінійних телеканалів VoD-контентом (тобто створити умови наявності вибору) також входить до списку важливих переваг платформового споживання.
Коли ж говорити про контент, котрий приводить користувачів, то драйвери передплати, за словами Федора Гречанінова, залежать від уподобань аудиторії: «В якомусь разі це серіал, в якомусь – футбол, немає чогось одного. Це складна комплексна робота, струмочки, що стікаються до однієї абонентської бази. І наше завдання в маркетингу – грамотно керувати цими струмочками».
Анастасія Риженко виділяє футбольні трансляції як ідеальний тригер передплати: «Особливо, коли грають українські клуби «Динамо» та «Шахтар». Абоненти приходять на певний сезон, а не на один матч. Поки ці клуби грають – користувачі будуть із Volia TV. І наше завдання – максимально їм розповісти ще й про інший контент, що в нас є».
А судячи з досвіду Sweet.tv, контент, котрий залучає абонентів, не обов'язково має бути ексклюзивний. «Локомотивом може стати фільм, що є у всіх, – переконаний Олександр Резунов. – Проте з якоїсь причини інші платформи не приділили цьому тайтлу уваги – не пропонували, не пушили або просто не врахували інтересів конкретного користувача, виходячи з його історії переглядів».
Уподобання користувачів
Як уже згадувалось, користувачі не хочуть витрачати час на вибір, тому добре дивляться те, що промотують платформи, а також подієві кінодобірки (наприклад, стрічки до Дня знань). Геть усі відзначають любов глядачів до комедій і бойовиків, високий попит має дитячий контент, абоненти «Київстар ТБ» також полюбляють фільми жахів і релакс-контент (те, що знають у Європі як Slow TV), Sweet.tv – українські драми, а OLL.TV констатує, що телеканали як категорія помалу втрачають на користь фільмів і серіалів.
Як уже згадувалось, користувачі не хочуть витрачати час на вибір, тому добре дивляться те, що промотують платформи, а також подієві кінодобірки (наприклад, стрічки до Дня знань). Геть усі відзначають любов глядачів до комедій і бойовиків, високий попит має дитячий контент, абоненти «Київстар ТБ» також полюбляють фільми жахів і релакс-контент (те, що знають у Європі як Slow TV), Sweet.tv – українські драми, а OLL.TV констатує, що телеканали як категорія помалу втрачають на користь фільмів і серіалів.
Цікаву статистику наводить Анастасія Риженко: «Комедіям віддають перевагу 80%, на другому місці – фантастика з 49%. Відрив комедій мало не вдвічі притаманний для всіх країн колишнього СНД, а в Європі геть інші цифри. Є один інсайт, який мене, можна сказати, вразив. Лідер топа переглядів за рік, причому з великим відривом, практично вдвічі вищий за всі позиції, – це старий мультфільм «Крижане серце». Його постійно переглядають. Якщо брати ТОП-10 місяць до місяця, то перше, що сильно вирізняється, – футбол, ігри локальних клубів (я кажу зараз про УЄФА). Решта дивлення – мультфільми, адже діти переглядають їх по кілька разів, і наступне за популярністю – комедії. Та Frozen 2013 року однаково лідер, попри те, що студії постійно випускають новий контент».
Середню кількість тайтлів на одного користувача в місяць порахували у Sweet.tv – п'ять фільмів, п'ять мультфільмів, 16 епізодів серіалу та 22 епізоди мультсеріалу, а це свідчить про те, що на одному акаунті зазвичай є ціла родина.
Середню кількість тайтлів на одного користувача в місяць порахували у Sweet.tv – п'ять фільмів, п'ять мультфільмів, 16 епізодів серіалу та 22 епізоди мультсеріалу, а це свідчить про те, що на одному акаунті зазвичай є ціла родина.
Анімація Frozen (2013) – лідер глядацьких симпатій Volia
Originals
Якщо коротко, то п'ять із чотирьох OTT-платформ так чи інакше йдуть шляхом створення оригінального контенту, але для них це не мета, а один з інструментів конкуренції й нарощування абонентської бази. Притому гравці не приховують, що поки не можуть самостійно профінансувати виробництво фільму або серіалу високої якості, тому всі шукають співпраці з телеканалами, виробниками, брендами, всі готові до колаборацій і партнерства, створення моделі якого лише попереду.
Originals по-українськи
З огляду на те, що виробити повноцінний originals у реаліях українського ринку наразі неможливо, ми попросили платформи сформулювати, що мається на увазі під оригінальним контентом зараз. «Критерії, котрі висувають до продукту, формує платформа, – вважає Юлія Трибушна. – Під свій бриф, свою аудиторію та завдання, що має виконати контент (утримання, залучення глядачів, збільшення конкретної аудиторії – наприклад, платформі потрібний originals для чоловіків 20-30 років). Через певний час контент може бути показаний на телеканалі або ж – суто теоретично – на YouTube чи інших платформах». Дещо інакше трактування пропонує Павло Рибак: «Я би назвав це originals light. Коли виробник приходить із готовою ідеєю і каже: «Я вже зробив частину роботи – відкоригуйте, не змінюючи концепту, та заплатіть певну частину грошей, аби забрати продукт собі». Умовно, на продукт можна ексклюзивно повісити свій шильд, однак права – приміром, продаж на іноземних територіях – залишаться виробникові. Отакий у нас зараз originals: або купівля прав на готовий продукт, або інвестування певного відсотка у виробництво, або інвестування у промокампанію».
З огляду на те, що виробити повноцінний originals у реаліях українського ринку наразі неможливо, ми попросили платформи сформулювати, що мається на увазі під оригінальним контентом зараз. «Критерії, котрі висувають до продукту, формує платформа, – вважає Юлія Трибушна. – Під свій бриф, свою аудиторію та завдання, що має виконати контент (утримання, залучення глядачів, збільшення конкретної аудиторії – наприклад, платформі потрібний originals для чоловіків 20-30 років). Через певний час контент може бути показаний на телеканалі або ж – суто теоретично – на YouTube чи інших платформах». Дещо інакше трактування пропонує Павло Рибак: «Я би назвав це originals light. Коли виробник приходить із готовою ідеєю і каже: «Я вже зробив частину роботи – відкоригуйте, не змінюючи концепту, та заплатіть певну частину грошей, аби забрати продукт собі». Умовно, на продукт можна ексклюзивно повісити свій шильд, однак права – приміром, продаж на іноземних територіях – залишаться виробникові. Отакий у нас зараз originals: або купівля прав на готовий продукт, або інвестування певного відсотка у виробництво, або інвестування у промокампанію».
Коли говорити про типи контенту, то найвигіднішими для платформ є серіали.
«Якщо це хоча б вісім серій, їх можна публікувати раз на тиждень (до чого всі прийшли, зокрема Netflix), змусивши користувача через цей серіал заплатити тобі щонайменше за два місяці, – аналізує керівник «Київстар ТБ». – А радше за три: людина додивляється проєкт за два з половиною місяці, у неї залишається платна передплата ще на кілька тижнів, вона знаходить новий серіал, починає його дивитись – і так по колу. Коли одне закінчується, починається інше. Я не просто так кажу про один ексклюзив на місяць. Наша мета – заземлити користувача, мотивувати його купувати підписку місяць у місяць».
Окрім серіалів у «Київстар ТБ» думають над фільмами (два проєкти у проробці), Sweet.tv пробує зайти у нішу гумору (готується сольник українського стендапера Андрія Щегеля), MEGOGO створює originals не тільки у форматі відео (наприклад, платформа вважає перспективним напрямом аудіосеріали), а OLL.TV поки шукає винятково серіали – аби вибудувати власне виробництво найзапитуванішого контенту, і лише потім експериментувати з іншим.
Окрім серіалів у «Київстар ТБ» думають над фільмами (два проєкти у проробці), Sweet.tv пробує зайти у нішу гумору (готується сольник українського стендапера Андрія Щегеля), MEGOGO створює originals не тільки у форматі відео (наприклад, платформа вважає перспективним напрямом аудіосеріали), а OLL.TV поки шукає винятково серіали – аби вибудувати власне виробництво найзапитуванішого контенту, і лише потім експериментувати з іншим.
Чого потребує виробництво повноцінного originals
Збільшення середнього чека (відповідно, зростання добробуту населення), формування звички платити за контент (відповідно, скорочення піратства) і, звісно, розширення абонентської бази (за підрахунками Павла Рибака, вона має налічувати від мільйона передплатників, щоби подужати 12 ексклюзивів на рік). «Усе це створює умови для того, аби виробництво було економічно виправданим. Та коли є умови, це ще не означає, що все станеться само собою, – акцентує Федір Гречанінов. – Попереду в платформ і виробників велика робота з пошуку такого контенту й мови, якою треба розмовляти з аудиторією. Буде багато експериментів, багато успіхів і неуспіхів. Але я впевнений, що найближчими п'ятьма роками у цьому сегменті з'явиться дуже щільна конкуренція».
То чому платформи йдуть в originals уже зараз? Відповідає Федір Гречанінов: «З огляду на те, скільки займає виробництво, нам треба діяти на випередження. Приміром, ми вважаємо, що через три роки OLL.TV зможе окупити такий контент. Це означає – починати слід уже зараз, адже при старті через три роки нам треба буде чекати [появи проєктів] іще три роки. Це тривала гра, де, загалом, не важливо, скільки у вас передплатників сьогодні, – важливо, скільки ви залучатимете та втримуватимете цим контентом за три роки. І не в межах окремого тайтла, а в межах лінійки продуктів».
Збільшення середнього чека (відповідно, зростання добробуту населення), формування звички платити за контент (відповідно, скорочення піратства) і, звісно, розширення абонентської бази (за підрахунками Павла Рибака, вона має налічувати від мільйона передплатників, щоби подужати 12 ексклюзивів на рік). «Усе це створює умови для того, аби виробництво було економічно виправданим. Та коли є умови, це ще не означає, що все станеться само собою, – акцентує Федір Гречанінов. – Попереду в платформ і виробників велика робота з пошуку такого контенту й мови, якою треба розмовляти з аудиторією. Буде багато експериментів, багато успіхів і неуспіхів. Але я впевнений, що найближчими п'ятьма роками у цьому сегменті з'явиться дуже щільна конкуренція».
То чому платформи йдуть в originals уже зараз? Відповідає Федір Гречанінов: «З огляду на те, скільки займає виробництво, нам треба діяти на випередження. Приміром, ми вважаємо, що через три роки OLL.TV зможе окупити такий контент. Це означає – починати слід уже зараз, адже при старті через три роки нам треба буде чекати [появи проєктів] іще три роки. Це тривала гра, де, загалом, не важливо, скільки у вас передплатників сьогодні, – важливо, скільки ви залучатимете та втримуватимете цим контентом за три роки. І не в межах окремого тайтла, а в межах лінійки продуктів».
Перші кейси
Першим на територію originals зайшов сервіс 1+1 video – наприкінці 2002 року на платформі вийшов підлітковий серіал «Секс, Інста і ЗНО», створений групою 1+1 media винятково для digital (на початку 2021-го проєкт вийшов і на партнерській «Київстар ТБ»). За словами шоуранера 1+1 Production Ірини Никончук, однією з цілей проєкту було розвінчування міфу про те, що створювати контент для платформ в Україні – невдячна справа. «Це нам успішно вдалося: нині ми працюємо над другим сезоном проєкту «Секс, Інста і ЗНО» й зупинятись не збираємося, – каже Ірина. – З погляду монетизації це радше був експеримент, проте в питанні маржинальності продукту ми перевиконали план на 40%. Із двох платформ серіал найкраще дивились на 1+1 video, але й на «Київстар ТБ» показники «Секс, Інста і ЗНО» були вищі за середній».
Першим на територію originals зайшов сервіс 1+1 video – наприкінці 2002 року на платформі вийшов підлітковий серіал «Секс, Інста і ЗНО», створений групою 1+1 media винятково для digital (на початку 2021-го проєкт вийшов і на партнерській «Київстар ТБ»). За словами шоуранера 1+1 Production Ірини Никончук, однією з цілей проєкту було розвінчування міфу про те, що створювати контент для платформ в Україні – невдячна справа. «Це нам успішно вдалося: нині ми працюємо над другим сезоном проєкту «Секс, Інста і ЗНО» й зупинятись не збираємося, – каже Ірина. – З погляду монетизації це радше був експеримент, проте в питанні маржинальності продукту ми перевиконали план на 40%. Із двох платформ серіал найкраще дивились на 1+1 video, але й на «Київстар ТБ» показники «Секс, Інста і ЗНО» були вищі за середній».
Першим на територію originals зайшов сервіс 1+1 video наприкінці 2020 року із підлітковим серіалом «Секс, Інста і ЗНО», створеним виключно для digital
Перший серіал «Київстар ТБ» – комедія «Скажені сусіди» – створюється за моделлю, яку Павло назвав originals light: ідея і розробка – на боці виробника (FILM.UA), а третім партнером у конфігурації виступає телеканал («1+1»).
Судячи з усього, за схожою моделлю створюються партнерські серіали MEGOGO (компанія не відповіла на запитання про originals): минулого року був презентований бойовик «Ангели», цього – детектив «Плут» і готується другий сезон «Ангелів» (усі – з телеканалом «2+2»), також готуються прем'єри детективу «Джек і Лондон», комедії «Велика надія» (з «1+1») та серіалу «Люба» (з «Новим каналом»). При цьому на російському ринку MEGOGO виробила оригінальний серіал «Крюк» (подовжений на другий сезон), повнометражний фільм «Смертельные иллюзии» й анонсувала ще кілька кінокомедій.
Перший експеримент Sweet.tv – ситком «Стартапери» – також був створений не на замовлення платформи: стример підтримав готовий проєкт фінансово, аби на ньому «обкатати» підхід до originals. Зараз компанія акумулює кошти у власному фонді ФРУКТ (Фонд розвитку кіно і телебачення, до якого відраховують по 10 грн із кожного підключення) та ретельно вивчає пропозиції ринку.
Судячи з усього, за схожою моделлю створюються партнерські серіали MEGOGO (компанія не відповіла на запитання про originals): минулого року був презентований бойовик «Ангели», цього – детектив «Плут» і готується другий сезон «Ангелів» (усі – з телеканалом «2+2»), також готуються прем'єри детективу «Джек і Лондон», комедії «Велика надія» (з «1+1») та серіалу «Люба» (з «Новим каналом»). При цьому на російському ринку MEGOGO виробила оригінальний серіал «Крюк» (подовжений на другий сезон), повнометражний фільм «Смертельные иллюзии» й анонсувала ще кілька кінокомедій.
Перший експеримент Sweet.tv – ситком «Стартапери» – також був створений не на замовлення платформи: стример підтримав готовий проєкт фінансово, аби на ньому «обкатати» підхід до originals. Зараз компанія акумулює кошти у власному фонді ФРУКТ (Фонд розвитку кіно і телебачення, до якого відраховують по 10 грн із кожного підключення) та ретельно вивчає пропозиції ринку.
OLL.TV закінчує роботу над серіалом «Зломовчання» – копродукція з Хорватією, в якій беруть участь хорватський телеканал HRT, продакшен Drugi Plan і українська Star Media. Фінансові зобов'язання копродюсерів приблизно пропорційні кількості знімальних днів у кожній із країн (Хорватія – 38, Україна – 18), виробничі ризики – на компаніях-виробниках, окремо OLL.TV інвестує у промо проєкту в Україні. Платформа отримує всі українські права, а всі закордонні – міжнародний дистрибутор Beta Film.
Соціальна драма «Зломовчання», що створюється у копродукції з Хорватією, – originals-дебют OLL.TV
«Самі ми наразі не готові піти в експеримент, що дорівнює повній вартості серіалу», – каже про зиск копродукції Юлія Трибушна. А рішення почати експериментувати одразу з дорогим продуктом пояснює Федір Гречанінов: «Ми не хочемо виробляти серіали за $50-100 тис. – такі проєкти і без нас виробляють тисячами серій. Відповідно, аби зрозуміти, як працює контент іншого рівня, треба одразу експериментувати з таким рівнем. Є кілька гіпотез, і «Зломовчання» дозволить нам зробити висновки та піти у наступний експеримент, де знову зробити висновки – й піти у наступний. Ось тоді, мабуть, остаточно дорихтується гіпотеза про те, що ж ми хочемо знімати. А от гіпотеза про обсяг виробництва вже зрозуміла: хочемо виходити на рівень 10-12 серіалів на рік».
Утім, можливість розділити витрати – не єдина причина, з якої OLL.TV обрала саме цей проєкт як свій перший originals. «Ми хотіли отримати історію, до виробництва котрої могли б узятися швидко, не витрачаючи роки на розробку, – зазначає Федір. – Крім того, на українському ринку немає команд, які мають досвід виробництва таких продуктів: вони розуміють, що потрібно, але на практиці ніколи такого не робили. А наш експеримент не про те, чи зможуть вони виробити, наш експеримент про те, як продукт працюватиме на платформі OLL.TV. Хорватський виробник серіалу «Зломовчання» – Drugi Plan – уже створив продукт, котрий потім купив Netflix, The Paper (оригінальна назва Novine. – ред.). Тобто ми можемо подивитись, що це за продукт і як він спрацював».
Утім, можливість розділити витрати – не єдина причина, з якої OLL.TV обрала саме цей проєкт як свій перший originals. «Ми хотіли отримати історію, до виробництва котрої могли б узятися швидко, не витрачаючи роки на розробку, – зазначає Федір. – Крім того, на українському ринку немає команд, які мають досвід виробництва таких продуктів: вони розуміють, що потрібно, але на практиці ніколи такого не робили. А наш експеримент не про те, чи зможуть вони виробити, наш експеримент про те, як продукт працюватиме на платформі OLL.TV. Хорватський виробник серіалу «Зломовчання» – Drugi Plan – уже створив продукт, котрий потім купив Netflix, The Paper (оригінальна назва Novine. – ред.). Тобто ми можемо подивитись, що це за продукт і як він спрацював».
Над KYIV MEDIA WEEK 2021 WHITE PAPER працювали
Редактори: Анна Давидова, Анастасія Рахманіна
Автори: Анастасія Рахманіна, Артем Вакалюк, Анна Бєлікова, Борис Сидоренко
Дизайнер: Дар’я Пушечнікова
Більд-редактор: Андрій Поліщук
Літературний редактор: Дар’я Дерська
Менеджер проєкту: Марія Пилипенко
Автори: Анастасія Рахманіна, Артем Вакалюк, Анна Бєлікова, Борис Сидоренко
Дизайнер: Дар’я Пушечнікова
Більд-редактор: Андрій Поліщук
Літературний редактор: Дар’я Дерська
Менеджер проєкту: Марія Пилипенко
Організатор:
ТОВ «ІНФОРМАЦІЙНЕ АГЕНТСТВО
«МЕДІА РЕСУРСИ МЕНЕДЖМЕНТ»
info@mrm.ua | +380 44 459 46 10
kyivmediaweek2021.com
ТОВ «ІНФОРМАЦІЙНЕ АГЕНТСТВО
«МЕДІА РЕСУРСИ МЕНЕДЖМЕНТ»
info@mrm.ua | +380 44 459 46 10
kyivmediaweek2021.com
Матеріали, опубліковані у цьому документі, призначені для Вашого особистого некомерційного використання.
Всі матеріали, опубліковані у цьому документі, включаючи, але не обмежуючись: новини, фотографії, зображення, логотипи, комерційні найменування, торговельні марки, ілюстрації (далі – «матеріали» або «контент») захищені авторським правом і знаходяться у володінні або під контролем Товариства з обмеженою відповідальністю «Інформаційне агентство «Медіа Ресурси Менеджмент» (далі – Компанія) або сторони, яка є постачальником контенту.
Ви можете завантажити або скопіювати вміст цього документу, інші компоненти та елементи, що відображаються у документі, тільки для особистого використання, за умови дотримання всіх авторських прав, що містяться в ньому.
Всі матеріали, опубліковані у цьому документі, включаючи, але не обмежуючись: новини, фотографії, зображення, логотипи, комерційні найменування, торговельні марки, ілюстрації (далі – «матеріали» або «контент») захищені авторським правом і знаходяться у володінні або під контролем Товариства з обмеженою відповідальністю «Інформаційне агентство «Медіа Ресурси Менеджмент» (далі – Компанія) або сторони, яка є постачальником контенту.
Ви можете завантажити або скопіювати вміст цього документу, інші компоненти та елементи, що відображаються у документі, тільки для особистого використання, за умови дотримання всіх авторських прав, що містяться в ньому.